På skattjakt i fjärran östern

Gör man en närmare granskning vad gäller just skräckfilm inom den bredare populärkulturen så upptäcker man snabbt att det främst är ett par geografiska områden som alltid dominerar utbudet. Den anglosaxiska produktionen är så klart betydande men det finns även en hel del från Västeuropa. Sen har vi Asien och där har ju Japan och till viss del Sydkorea en särskilt stark ställning, men vad finns det för godsaker att hitta i Kina, Hongkong och Taiwan? En intressant fråga, men innan denna kan besvaras måste en del förtydligande vad gäller dessa områdens politiska och kulturella situation göras, detta har nämligen stor betydelse för förståelsen av hur skräckfilmstraditionen utvecklats här. För att göra en lång historia kort, svårt när det gäller Kina, så blev landet en kommunistisk diktatur i och med Maos maktövertagande 1949, landet är fortfarande en auktoritär enpartistat med kraftigt begränsad yttrandefrihet. I samband med kommunistpartiet KKP:s seger flydde anhängare till nationalistpartiet Guomindang till Taiwan, där de utropade en egen kinesisk republik. Liksom Kina var Taiwan en diktatorisk enpartistat men till skillnad från fastlandet kom ön under 1980-talet sakta att genomgå en demokratisk omvandling som fick ett slutligt genombrott 1991. Idag är Taiwan den enda fungerande demokratin utan representation i FN, den har Kina istället. Regionen Hongkong kom heller aldrig att hamna under kommunistiskt styre vid maktövertagandet 1949, detta trots att området egentligen var en del av Kina. Orsaken var att Hongkong var en brittisk kronkoloni mellan åren 1842-1997 och när området då återlämnades till Kina var det på villkoren att Hongkongs invånare tilläts behålla sitt eget ekonomiska och politiska system. Med dessa faktorer i åtanke är det inte så konstigt att skräckfilm från det kinesiska fastlandet varit tämligen sällsynt under årens lopp medan det producerats en hel del i det mycket mer fria Hongkong och Taiwan. 

  
Hur har det då sett ut vad gäller kinesisk skräckfilmsproduktion genom åren. Faktum är att Kina har en lång filmtradition att luta sig mot, även om den fått sina törnar. Idag är kinesisk film faktiskt tämligen livskraftig, tänk bara på alla de färgstarka legender och historiska dramer som utspelats på vita duken, signerade regissörer som Chen Kaige (”Ba Wang Bie Ji” / ”Farewell My Concubine” 1993, "Jing Ke ci Qin Wang” / ”The Emperor and the Assassin” 1998) eller Zhang Yimou (”Ju Dou” 1990, ”Ying Xiong” / ”Hero” 2002, ”Shi Mian Mai Fu” / ”House of Flying Daggers” 2004). Dessa visuellt anslående produktioner med sina vackra skådespelare, spektakulära effekter och dramatiska berättelser har också fått stort genomslag internationellt och nominerats till otaliga utmärkelser. Att det förhåller sig så är ganska naturligt, den kinesiska kulturen, som alltid lyckats omfamna både traditionella myter såväl som samtida inslag, har stått stark under tusentals år. Klassiska berättelser, där linjen mellan historiska händelser och mytologi suddats ut och den andliga världen möter den världsliga, lever fortfarande kvar i folks medvetande. Likt de antika grekiska motsvarigheterna har dessa historier om hjältemod och tragik fortsatt att omtolkas i olika former under tidens gång och görs så fortfarande. Inte så konstigt då att demoner, magi och spöken har varit vanliga inslag i allehanda framställningar. Sensmoralen är ofta att så länge man inte retar upp de andliga krafterna är det lugnt, men om deras tempel och helgedomar skulle skändas på något vis kommer deras illvilliga vrede vara fruktansvärd att skåda. En av förgrundsgestalterna vad gäller insamling och förmedling av traditionella kinesiska spökhistorier var 1600-talsförfattaren Pu Songling. Under sin tid som kringvandrande privatlärare skulle Pu, likt bröderna Grimm, komma att smala på sig en mängd material vilket han 1679 slutligen sammanställde i verket ”Liaozhai zhiyi” (”Strange Stories from a Chinese Studio”). I denna volym, som postumt publicerades 1740, kan man ta del av 491 sällsamma folkliga berättelser om spöken, rävandar, omen och andra ovanliga fenomen. Verket blev efterhand väldigt populärt och inflytandet på kinesisk konst, litteratur, teater och sedermera även serietidningar och film är betydande. I och med detta har en stor del av den kinesiska skräckfilmsproduktionen utgjorts av historiska skildringar med övernaturliga teman. Även om denna trend så småningom började ersättas av spökfilm med historier placerade i den egna samtiden är det litterära arvet fortfarande märkbart. Under 1900-talet kom dock den politiska utvecklingen i landet att medföra att det uppstod en plötslig brytning inom den kinesiska populärkulturen. Vi fick exempelvis då tre olika riktningar vad gäller kinesiskspråkig film, kinesisk film, taiwanesisk film och Hongkongfilm. Vad gäller skräck är den första grenen den minst innehållsrika pga att skräckproduktioner var förbjudna under större delen av det förra århundradet medan den sistnämnda varit den mest produktiva. Låt oss börja att spana in vad Fastlandskina då faktiskt ändå lyckats bidra med. 

I skuggan av Mao

Precis som i många andra länder i världen var Kina tidigt ute med att anamma filmkonsten, redan 1896 kom de första rörliga bilderna att spelas upp för publik på en varieté i Shanghai. 1905 spelades den första kinesiska stumfilmen in, den nu förlorade ”Dingjunshan” (”The Battle of Dingjunshan”) i regi av Ren Qingtai. Det rör sig i detta fall om en filmatiserad sk Pekingopera byggd på en episod ur den klassiske författaren Luo Guanzhongs roman ”Romance of the Three Kingdoms” från 1300-talet. Under perioden 1910 fram till slutet av 30-talet var den kinesiska filmindustrin lokaliserad till Shanghai och här producerades det en hel del verk, bl a den äldsta nu bevarade filmproduktionen Zhang Shichuans ”Laogong Zhi Aiqing” (”Laborer's Love”) 1922. Den första ljudfilmen spelades in 1930, ”Genü Hongmudan” (”Sing-Song Red Peony”) i regi av Zhang Shichuan. 30-talet brukar också allmänt ses som den första kinesiska guldåldern vad gäller inhemsk filmproduktion, tydligt präglad av den allt starkare vänsterrörelsen i landet. Teman som dominerade var klasskamp och det växande japanska hotet samt fokuset på den vanliga enkla familjen. Klassiska filmer i denna anda blev Cheng Bugaos ”Chun Can” (”Spring Silkworms”) 1933, Wu Yonggangs ”Shen Nu” (”The Goddess”) 1934 och Sun Yus ”Dalu” (”The Big Road”) 1935. Det spelades faktiskt också in ett par skräckorienterade filmer under denna kreativa period. Ma-Xu Weibangs "Yè Bàn Gē Shēng" ("Song at Midnight" / "Singing at Midnight") 1937 brukar allmänt räknas som Kinas första skräckfilm. Denna produktion är en slags version av Gaston Lerouxs roman "Phantom of the Opera" från 1911 men har kryddats med en del politiska undertoner innefattande den revolutionära kinesiska vänsterrörelsen. Tack vare stort utrymme i pressen i kombination med aggresiv marknadsföring blev filmen en hit på landets biografer och drog in en hel del pengar. Detta uppmuntrade Ma-Xu till att spela in ytterligare ett par filmer i samma anda, "Gu Wu Xing Shi Ji" ("Walking Corpse in an Old House") och  "Leng Yue Shi Hun" ("The Lonely Soul") 1938 och en uppföljare till Song at Midnight 1941. Det genomslag Ma-Xu faktiskt fick med sin skräckfilsdebut märks i alla de remakes av denna som dykt upp genom åren. bl a den tvådelade "The Mid-Nightmare" i regi av  Yuan Qiuxia 1962-63 och Ronny Yus Hong Kong-rulle "The Phantom Lover" 1995, Kopior skulle också dyka upp, som Xu Changlins "Haunted House No. 13" 1948. 1930-talets gyllene era avbröts emellertid abrupt i och med Japans invasion och ockupation av Shanghai 1937, de flesta produktionsbolag stängde och många filmskapare flydde till Hongkong eller nationalisternas huvudstad Chongqing. Efter att i stor utsträckning ha legat i dvala under andra världskriget fick kinesisk filmindustri åter ett uppsving under åren efter krigsslutet och en andra gyllene rea inleddes i Shanghai med filmer som Cai Chushengs och Zheng Junlis ”Yi Jiang Chun Shui Xiang Dong Jiu” (”The Spring River Flows East”) 1947,  Shen Fus ”Wanjia Denghuo” (”Myriad of Lights”) 1948 och Zhengs ”Wuya yu Maque” (”Crows and Sparrows”) 1949. Från denna period kommer också Fei Mus ”Xiao Cheng Zhi Chun” (”Spring in a Small Town”) 1948, en film som av inhemska kritiker brukar anses som en av de viktigaste filmerna i kinesisk filmhistoria. Denna andra guldålder avslutades i och med det kommunistiska maktövertagandet 1949. Nu skärptes censuren och film skulle i första hand fungera som ett propagandainstrument för staten. 1951 förbjöds därför produktioner från utlandet och den brittiska kolonin Hongkong, liksom kinesisk film inspelad före revolutionen. Alla privata filmbolag förstatligades och inkorporerades i Shanghai Film Studio. Än värre blev situationen under kulturrevolutionens mörka år 1967-72, då filmproduktionen i stort sett avstannade helt. Efter Maos död 1976 skulle kinesisk film åter blomstra. Mycket av det som producerades under 1970-och 80-talet var sk ”scar dramas”, filmer som gjorde upp med kulturrevolutionen och vilka sågs med positiva ögon av de nya makthavarna som ville distansera sig från tidigare politiska misstag. Filmer som Wu Yonggangs och Wu Yigongs ”Ba Shan Ye Yu” (”Evening Rain”) 1980 och Xie Jins ”Tian Yun Shan Chuan Qi” (”Legend of Tianyun Mountain”) 1980 samt ”Fu Rong Zhen” (”Hibiscus Town”) 1986 drog stor publik och dörrarna öppnades även för nya unga filmskapare som Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Chen Kaige och Zhang Junzhao, vilka även skulle nå stora framgångar utomlands. Dock var det fortfarande en hård statlig kontroll som avgjorde vilken typ av filmer som fick produceras, skräck- och kampsportsfilmer var exempelvis förkastliga och därför förbjudna. Uppsvingen under 1980-talet fick dock ett abrupt slut i och med protesterna på Himmelska Fridens Torg 1989, som brutalt slogs ner av regimen. Därefter har kinesisk film i stor utsträckning varit en undergroundföreteelse och produktionerna har mestadels visats på den internationella scenen. En del har varit samproduktioner som delvis finansierats av utomstående intressenter medan andra varit lågbudgetproduktioner som spelats in under tämligen enkla omständigheter med 16 mm- eller digitalkameror. Många av dessa filmer skildrar situationen i dagens kinesiska storstäder och behandlar teman som utanförskap, marginalisering och motstånd mot rådande strukturer. Några av dessa sentida alternativa filmskapare är Wang Xiaoshuai (”Dongchun De Rizi” / ”The Days” 1993, ”Shiqi Sui De Dan Che” / ”Beijing Bicycle” 2001), Zhang Yuan (”Beijing Za Zhong” / ”Beijing Bastards” 1993, ”Dong Gong Xi Gong" / ”East Palace West Palace” 1996), Jia Zhangke (”Zhantai” / ”Platform” 2000, ”Ren Xiao Yao” / ”Unknown Pleasures” 2002, ”Shijie” / ”The World” 2004) och Lou Ye (”Suzhou He” / ”Suzhou River” 2000, ”Yihe Yuan” / ”Summer Palace” 2006). 

Som synes har det skett en hel del inom den kinesiska filmvärlden, trots ideliga bakslag, men just skräckgenren har emellertid aldrig lyckats ta någon större plats. Detta beror inte på bristande intresse för dylik film i landet, det finns kineser med aptit för både psykologisk och mer grafisk skräck vilket bl a märks på efterfrågan vad gäller såväl asiatiska som västerländska produktioner. Det finns även regissörer som på ett eller annat vis försökt ge sina bidrag till genren genom åren, även om dessa är tämligen förbisedda. Problemet är dock att den myndighet som har ansvar för övervakningen av filmindustrin, The State Administration for Radio, Film and Television (SARFT), har väldigt detaljerade riktlinjer för vad som är tillåtet att skildras när det kommer till skräck- och våldsskildringar. Det kan således vara svårt för vissa filmer att passera detta granskande nålsöga, vilket bedömer dem scen för scen istället för att sätta en lämplig åldersgräns. Exempelvis får inga historier innehålla ”riktiga” spöken som manifesterar sig som verkliga fenomen, detta är nämligen uttryck för en förkastlig vidskepelse i strid med den gällande materialistiska världsåskådningen. Således får endast spöken förekomma som inslag i drömmar eller fantasier, och de får inte framställas allt för grafiskt. Övernaturliga krafter har naturligtvis härmed inte heller möjlighet att ta människor av daga, endast andra människor, olyckor eller naturkatastrofer kan ta död på folk i kinesisk film. Det enda undantag som ges är för filmadaptioner av berättelser från Pu Songlings Strange Stories from a Chinese Studio som t ex Gordon Chans, Andy Wing-Keung Chins och Danny Kos ”Hua Pi” (”Painted Skin”) 2008, Denna är symptomatisk nog mer av ett romattiskt actiondrama med vissa övernaturliga inslag. Mäkta populär blev den dock och det har blivit både en uppföljare, Wuershans "Hua Pi 2" ("Painted Skin: The Resurrection) 2012, samt en 36 delar lång TV serie som visades på den statliga TV-stationen TVS4 2011. En annan restriktion gäller mängden och graden av blodslafs och våld som får förekomma. Finns det för mycket av denna vara klipps scenen helt sonika ner, det som visas för inte upplevas för grafiskt obehagligt eller frånstötande. Inga filmer får gå upp på biograferna utan att ha granskats först. Censuren gäller även för utländska filmer, idag är det därför exempelvis få amerikanska Hollywoodskräckisar som går upp på de kinesiska repertoarerna utan klipp, de är helt enkelt för realistiska. Likväl har ett par utländska skräckserier nått enorm popularitet i Kina och möjligtvis öppnat för en något mindre rigid hållning när makthavarna insett att samhället inte tagit någon skada av dessa. Den Hongkong-födde James Wongs ”Final Destination” 2000 blev enormt populär och Hideo Nakata visade med sin ”Ringu” (”Ring”) 1999 att även nutida versioner av klassiska spökgestalter gick hem. Men detta tillhör dock undantagen, fortfarande får filmer i Kina inte vara för spännande och dramatiska. Därför finns det också gränser vad gäller graden av kuslig stämning, skrämseleffekter och cliff-hangers, filmerna får helt enkelt inte vara alltför effektiva. Men det är inte bara politiska restriktioner kinesisk film har att brottas med, det finns även problem när det kommer till själva filmskaparprocessen. Med tanke på avsaknad av tradition saknas också den kreativa kvalitet som skulle behövas för att ge kinesisk skräck ett lyft och visa på att det går att skapa bra film även inom denna genre. Som nu är fallet bekräftas fördomarna i och med att de flesta produktioner bygger på dåligt skrivna manus som saknar logik och mest fokuserar på spekulativa skrämseleffekter vilka inte blir bättre av dålig kostymering och taffliga make up-effekter. Någon större tid på efterproduktion läggs inte heller. Inte konstigt då att de mer framstående manusförfattarna inte vill befatta sig med skräck, det ger en dålig stämpel och genererar heller inte så mycket pengar. Trots dessa hinder har det ändå gjorts försök av enstaka skräckentusiaster att blåsa liv i genren. Det laddade året 1989 producerade faktiskt en grupp unga lärare från det prestigefyllda Beijing Film Academy en av de första moderna kinesiska skräckfilmerna, ”Hei Lou Gu Hun” (”The Lonely Spirit in an Old Building”) i regi av Ming Liang och Deyuan Mu. Enligt en seglivad vandringssägen avbröts visningarna av denna film plötsligt, då en äldre biobesökare i Peking ska ha dött av skräck under en av föreställningarna. Under 1990-talet gjordes det försök att använda gamla hemsökta byggnader som skådeplats för uppgörelser med traumatiska historiska skeenden. I Huang Jian-zhongs ”Wu Zhai” (”The Foggy House”) 1994 får vi således följa ett nygift par som hamnar i ett hus hemsökt av andarna efter brudens föräldrar, vilka dog gick en våldsam död tillmötes under kulturrevolutionen. En mindre politiskt laddad skräckis var den hyllade regissören Lou Yes psykologiska thriller ”Wei Qing Shao Nu” (”Don't Be Young”) 1995, en histora om den unga Lan som inte bara plågas av minnena från moderns självmord utan också av någon anledning hemsöks av hemska mardrömmar. Denna atmosfäriska och visuellt utmanande film nominerades faktiskt till flera Golden Rooster Awards, Kinas motsvarighet till Oscars, men är ändå sällan omnämnd just pga att att skräck har så låg status i landet. 

Ut ur mörkret

Under det tidiga 2000-talet växte Kinas filmindustri snabbt, men skräck var fortfarande något sällsynt. Till skillnad från i väst var det här även svårt att producera genrefilm för videomarknaden, piratkopiering av DVD-filmer är allmänt förekommande och säljs lite här och var vilket gör det svårt att dra in pengar för filmskapare vars produktioner ändå inte får något större utrymme på biografrepertoarerna. Tappra försök gjordes av bl a Li Xiepu (”Wu Ye Jing Hun” / ”Midnight Ghosts” 2003) och Agan (”Ghosts” 2002, ”Tian Hei Qing Bi Yan” / ”The Game of Killing” 2004) men censuren såg så klart till att försvåra förutsättningarna för dem. Men den statliga kontrollen har som sagt blivit något mindre stelbent under senare år, vilket underlättat för nya unga filmskapare att få in en fot i filmindustrin med hjälp av snabbproducerade lågbudgetrysare av allehanda slag. De traditionella historierna med spöken och hemsökta hus började så smått kompletteras med berättelser om hemliga sällskap, demonisk besatthet, monster, psykopatiska mördare, faran med modern teknik och skildringar av det postmoderna urbana samhällets mörkare sidor. Ett exempel på den nyare typen av kinesisk filmskräck är Li Shaohongs ”Men” (”The Door”) 2007, en historia baserad på en internetroman om en en allt mer paranoid författare som söker efter sin försvunna flickvän. The Door blev den första kinesiska film att släppas samtidigt i olika medieformat, förutom att filmen gick upp på biograferna gjorde Shanghai Media Group den också tillgänglig för betal-TV och digital nedladdning. Li visade med sin film att det inte bara gick att skapa en ny form modern spänningsfilm utan också att en lyckad produktion inte behövde vara beroende spektakulära effekter. Fler lågbudgetproduktioner kon snabbt att följa, där kvantiteten var större än kvaliteten men idéerna flödade. En del regissörer kunde nu även specialisera sig på en specifik typ av genrefilm. Den tidigare filmkritikern Zhang Jiangnan fick t ex en oväntad framgång med ”Wu Ye Chu Zu Che (”Midnight Taxi”) 2009, en adaption av en internetroman i The Door-anda med sin moderna historia förlagt till en dyster storstadsmiljö. Händelseförloppet utspelar sig till största del i ett nattligt Peking där den utarbetade taxichauffören Feng Xu funderar över varför hans fordon hela tiden försvinner. Zhangs lågbudgetproduktion med sitt billiga digitala foto är ett typiskt exempel på ny kinesisk genrefilm, Midnight Taxi skiljer sig i sitt uttryck märkbart från 1990-talets och det tidiga 2000-talets klassiska spökhistorier och är i sin estetik mer besläktade med samtida filmer som ”Saw-serien”. Genom att förlägga premiären av Midnight Taxi till jul, en lugn period under det kinesiska året, lyckades produktionsbolaget ACE Film Studios också undvika konkurrensen från alla de storproduktioner som traditionsenligt hade premiär under det kinesiska nyåret. För att skapa en rejäl snackis runt filmen satsade man också på en reklamkampanj med en anslående poster uppvisandes en blodstänkt backspegel. Framgångarna med Midnight Taxi, den drog in $2.12 miljoner, innebar att Zhang därefter satsade på att ta sitt koncept vidare. Istället för en ren uppföljare blev det en film om ett annat transportmedel i och med premiären för ”Wu Ye Huo Che” (”Midnight Train”) 2013. Zhang gör här ett försök att kombinera atmosfären från traditionella spökhistorier med mer våldsamma moderna inslag, målet är att skaka om publiken med hjälp av snabb klippning och höga ljudeffekter i typisk västerländsk anda. Vi får följa den unga Yang Jie på en nattlig tågresa under vilken hel del underliga saker kommer att inträffa. Tack vare en högre budget än tidigare kunde filmskaparna kosta på sig ett par spektakulära slutscener men Midnight Train lider dock av en något osammanhängande historia, vilket tyvärr är ett typiskt särdrag även för andra sentida kinesiska skräckisar. Filmen blev heller inte den framgång Zhang hade hoppats på, konkurrensen från mer mainstreaminriktade komedier blev övermäktig och därmed rann idén om en framgångsrik skräckfilmssvit kopplad till hans namn ut i sanden. Skulle det då vara helt omöjligt att lyckas etablera skräckfilmsgenren i Kina? Kanske ändå inte, det producerades ändå en del skräckorienterad film under 00-talet som så sakteliga skulle luckra upp motståndet en smula. Ett par exempel på denna utveckling är för de flesta av oss okända produktioner som Zhang Bingjians ”Zhixi” (”Suffocation”), Li Hongs ”Zu zhou” (”Curse of Lola”) och Zhang Qings ”Qi Ye” (”Seven Nights”) 2005, Zhang Jiabeis ”Tao Qi Ren Xing” (”Clay Fear”) 2006 och ”Wu Ye Xin Tiao” (”Midnight Beating”) 2010, Teng  Hua-Taos ”Xin Zhong You Gui” (”Matrimony”) 2007 eller Qi Zhangs ”Qiu wo” (”Help”) 2008, ”Duo Ming Xin Tiao” (”The Devil Inside Me”) 2011 och Yang Tian-ys  "Chunmeng" ("Longing for the Rain") 2013, den sistnämnda ska faktiskt få en amerikansk remake kallad "Rapture" i regi av Andrew Douglas ( som också låg bakom remaken av "The Amityville Horror").

2010-talet har faktiskt inneburit en mindre framgångsvåg för kinesisk skräck, mycket tack vare influenser utifrån. En definitiv brytpunkt kan han nåtts i och med de oväntade publikframgångarna för Chung Kai-Cheungs ”Gu Dao Jing Hun” (”Mysterious Island”) 2011 och Ahn Byeong-kis ”Bi Xian” (”Bunshinsaba”) 2012. Ingen av filmerna är väl några höjdare sett ur ett större perspektiv, men de visar emellertid på att det faktiskt finns ett visst levande intresse för inhemskt producerad skräck i Kina. Mysterious Island var ett mer medvetet försök att etablera en kinesisk skräckfilmsserie än vad Zhang Jiangnan försökte sig på. Produktionen samfinansierades av de relativt nya filmbolagen East Light Film Co. och East Light Film och medarbetare från Hongkong hade kallats in för att hjälpa till med inspelningen. Resultatet blev en rakt berättad historia kryddad med ”torture porn”-inspirerade inslag, en ung skådespelarensemble och affischnamnet Yang Mi. Mysterious Island handlar om hur deltagarna i en dokusåpa  i ”Robinson-stil" råkar väldigt illa ut på den ö de ska försöka överleva på. Med tanke på att filmens budget låg på $2 miljoner och den drog in hela $10 miljoner så var det en lyckad satsning, konceptet gick hem hos en ung publik som uppskattade denna typ av adrenalinkickar. Chung och kompani hade härmde fått blodad tand och en uppföljare, ”Gu Dao Jing Hun 2” (”Mysterious Island 2”) gavs således ut 2013. Problemet var dock att publiken nu tappade intresset, historien och skådespelarna var nämligen helt utbytta och i stället för en slasherorienterad survivalfilm fick vi en slags psykologisk spökhistoria. Mysterious Island 2 floppade således och någon ytterligare film i serien lär det nog inte bli. Sydkoreanen Ahn Byeong-ki skulle då bli mer lyckosam vad gäller att etablera en attraktiv filmserie. Ahn har varit verksam som regissör i hemlandet under hela 2000-talet och bidragit med filmer som ”Gawi” (”Nightmare”) 2000, ”Pon” (”Phone”) 2002 och ”Bunshinsaba” (”Witch Board”) 2004. Hans Bunshinsaba från 2012 är dock en kinesisk variant av den sydkoreanska filmen med samma namn vilken skulle visa sig bli ännu en ekonomisk framgång för kinesisk skräck, $9.93 miljoner kom den att dra in. Historien kretsar kring en kvinnlig romanförfattare med skrivkramp som tvingas gå under jorden då hennes våldsamme man släpps från fängelset. Hon slår sig ner i ett ensligt beläget gammalt hus tillsammans med sin son, varpå mystiska saker börjar hända. För att filmen skulle gå igenom den kinesiska censuren ändrade dock Ahn slutet och gav händelserna en rationell snarare än övernaturlig förklaring. Hela två uppföljare har det blivit, ”Bi Xian 2” (”Bunshinsaba 2”) 2013 och ”Bi Xian 3” (” Bunshinsaba 3”) 2014. Dessa uppföljare skulle visa sig vara än mer inkomstbringande än originalet och visade på att det gick att etablera en framgångsrik filmserie även i Kina. En hel del av framgångarna berodde säkert på att filmteamet höll fast vid grundkonceptet samtidigt som produktionerna blev allt mer mainstreamorienterade. Ta bara skräckkomedin "Bai Wan Ju E" ("Croczilla") från 2012 i regi av Lin Li Sheng, här har vi en klassisk asiatisk monsterfilm med en jättekrokodil i centrum, den första kinesiska filmen av detta slag. Under senare år har det fortsatt att produceras kinesisk skräck både av inhemska filmstudior och mindre independentbolag som satsar på video- och streamingmarknaden. 2013 var ett år då osedvanligt många kinesiska skräckisar faktiskt såg dagens ljus, det rör sig dock om tämligen obskyra saker som Zhao Xiao-Ous och Zhao Xiao-Xis ”The Deadly Strands”, Hui Lius ”Gu Zhen Xiong Ling Zhi Wu Zhou Chan Shen” (”Dead Sign”), Tong Xiu-Xuans ”Mo Te Mei Ying” (“Ghost of Model”), Po-Chih Leongs "Baby Blues",  Ning Jingwus ”Lift to Hell”, Guan Ers ”Xiao Hua Gui Yi Shi Jian” (” The Supernatural Events on Campus”) och Leong Tak-Sams ”The Incredible Truth”.  Det är dock en slak lina skräckfilmsregissörer i Kina fortfarande har att balansera på, inte bara drar censuren upp strikta riktlinjer för vad som får visas utan independentfilmen lider också av den dränering av inkomster som den utbredda piratverksamheten innebär. Yip Wai Mans ”Xiu Hua Xie” (”Blood Stained Shoes”) 2012, en historia om en hemsökt by på 1940-talet, marknadsfördes t ex som en skräckfilm men är till sin karaktär mer ett mysteriedrama pga att skildringen av övernaturliga aktiviteter fick begränsas. Lågbudgetfilmer som Jianmin Lvs found footage-historia ”B Qu 32 Hao” (”No. 32, B District”) 2011 eller Deng Kes ”Wu Ye Wei Bo” (”Midnight Microblog”) 2012 kunde dra in mindre summor på DTV-marknaden (direct-to-video) i USA eller V-Cinema-marknaden (made-for-video) i Japan men piratkopieringen i Kina satte effektivt stopp för dylika inkomster här. Det återstår att se om den kinesiska filmindustrin någonsin kommer att få uppleva någon skräckfilmsframgång liknande den japanska The Ring, som ju öppnade fördämningarna för J-Horror-vågen. Men just nu får man väl vara nöjd med att skräck i alla fall till viss del integrerats i kinesisk filmkultur, även om genren fortfarande smyger i skuggan av mer socialt respekterade filmproduktioner.  

Made in Hong Kong

Om skräckfilmen haft en något tynande tillvaro i Kina så har situationen varit något annorlunda i den gamla brittiska kolonin Hongkong. Denna administrativa kinesiska region har garanterats en särställning inom landet fram till 2046 och har under 1900-talet utvecklats till ett av världens ledande ekonomiska centra tack vare sitt fria företagsklimat, omfattande ekonomiska investeringar och täta population. Hongkong har således en unik position som en port mot en av världens snabbast växande marknader och med historiska kopplingar till väst. Den ekonomiska utvecklingen har även påverkat kulturlivet här, filmindustrin i Hongkong var t ex under sin storhetstid den tredje största i världen efter Hollywood och Bollywood. Hongkongfilm är liksom övriga kinesiska motsvarigheter i grunden influerad av traditionell litteratur och teater och saknar i mångt och mycket den mer realistiska touch som oftast präglar västerländska filmproduktioner. I stället är det anslående stilistiska element och svallande känslor som står i centrum med spektakulär akrobatik influerad av Pekingoperan, fantasifulla svärdsfighter hämtade från den litterära wuxiatraditionen samt inslag av traditionell kampsport. Idag förknippar emellertid nog de flesta fillm från Hongkong med actionorienterade kampsportsrullar i allmänhet och den ikoniske Bruce Lee i synnerhet. Det var Bruce Lee-filmer som Lo Weis ”The Big Boss” 1971och ”Fist of Fury” 1972,  Lees egna ”Way of the Dragon” 1972, Robert Clouses ”Enter the Dragon” 1973 och Lees ”The Game of Death” 1978 som skulle göra regionens filmindustri världskänd. Vad gäller Hongkongs tidigaste filmarv så förstördes tyvärr mycket av detta under den japanska ockupationen 1941-45 men redan åren efter krigsslutet kom det att växa fram en livskraftig filmindustri, stimulerad av tillströmningen av talanger från övriga Kina och understödd av den marknadspotential som fanns i stora delar av Sydostasien. Hongkongfilm kom snabbat att bli en exportvara i minst lika hög grad som en produkt ämnad för den inhemska befolkningen. En drivande kraft i denna utveckling var de kinesiska bröderna Shaws filmstudio Tianyi Film Company som de grundat i Shanghai 1925. Efter betydande framgångar med sin tidiga stumfilmsproduktion, vilket gjort studion till en av landets ledande i början av 1930-talet, expanderade företaget snabbt till olika delar av Sydostasien där filmstudior och biografverksamhet etablerades. 1933 drog Tianyi Film Company igång verksamhet i Hongkong och började här producera kantonesspråkig film av underhållningskaraktär. Efter att huvudstudion i Shanghai förstörts i och med den japanska invasionen 1937 flyttades merparten av verksamheten till just Hongkong, något som påskyndades av den nya kommunistregimens negativa inställning till de kampsportsfilmer bolaget satsade stort på. 1957 omorganiserades filmstudion till Shaw Brothers Studio och blev nu Hongkongs största och mest inflytelserika produktionsbolag under perioden 1960-85. Det var under 60-talet Shaw Brother Studios hade sin riktiga storhetstid med filmer som Li Han Hsiangs ”Yang Kwei Fei” (”The Magnificent Concubine”) 1962 och ”Liang Shan Bo yu Zhu Ying Tai” (”The Love Eterne”) 1963 och Chang Chehs publiksuccé ”Du Bei Dao” (”One-Armed Swordsman”) 1967, vilken också fick ett par uppföljare. Studion skulle också något senare vara ledande när det kom till att göra kung-fu-genren populär, bl a tack vare produktioner som Jeong Chang-Hwas ”Tian Xia Di Yi Quan” (”Five Fingers of Death”) 1972 och Liu Chia-Liangs ”Shao Lin San Shi liu Fang” (”The 36th Chamber of Shaolin”) 1978.   

Hongkongfilmen följde till en början en klassisk kinesisk filmtradition där det närmaste vi kommer skräck är dramer byggda på traditionella litterära förlagor eller folkloristiska sägner. Det var historier om förlorad kärlek eller romantiska förvecklingar med andar, skildrade i produktioner som Beihai Lis nu förlorade ”Yanzhi” (”Rouge”) 1925. En litterär inspirationskälla som efter hand kom att slå igenom stort inom Hongkongfilmen var de kinesiska Jiangshi.berättelserna (på kantonesiska Goeng-si-berättelser). Detta är en berättartradition baserad på föreställningarna om återupplivade lik, jiangshi, kontrollerade av taoistpräster som återupplivat dessa för att lättare transportera dem hem till väntande begravningar. Naturligtvis går någonting oftast fel. Jiangshin har i väst ofta benämnt "hopping vampire" (pga gångstilen) och det finns vissa paralleller med odöda blodsugare och zombier i västerländsk mytologi, på så vis kan denna gestalt ses som Hongkongs motsvarighet till Universal och Hammers filmmonster. Den första Hongkongfilmen på detta tema var Yeung Kung-Leungs ”Wuye Jiangshi” (”Midnight Vampire”) 1936, en historia om en man som efter att ha mördats av sin egen bror återvänder frän den döda som en Jiangshi för att utkräva hämnd. Midnight Vampire kom att följas av ett antal liknande filmer i slutet av 1930-talet, Weibang Ma-Xus "Gu Wu Xing Shi Ji ("Tales of a Corpse-Ridden Old House") 1938 samt "Sanqian Nina Didi Jiangshi" ("The Three-Thousand-Year-Old Vampire"), Wai-Man Leongs "Guiwu Jiangshi" ("Vampires of the Haunted Mansion"), Wong Tois och Yin Foks "Wanli Xingshi" ("The Walking Corpse") samt Wong Tois "Zhong Kui Zhuo Gui" ("The Ghost Catcher") 1939. Efter att ha tappat fart under 1940-talet återkom Jiangshi-vågen på nytt under 50- och 60-talet med produktioner som Doe Chings "Ren Gui lian" ("Beyond the Grave" och Yeung Kung-Leungs "Wan Li Xing Shi" ("The Voyage of the Dead") 1954, Wang Tin-Lams  "Xiang Xi Gan Shi Ji" ("The Case of the Walking Corpses") 1957, Zhu Shilins och Yin Hungs "Shi Bian" ("The Living Corpse") 1958 samt Chow See Luks "Jiang Shi Fu Chou" ("The Vengeance of the Vampire") 1959. Men det var inte bara Jiangshi-skräck som producerades under efterkrigstidens första årtionden, romantiska spökhistorier var nog den typ av film som gick hem bäst fram till 70-talet. Tragedier och triangeldramer i klassisk kinesisk gotiskdoftande tradition med inslag av övernaturlig skräck. Inte särdeles skrämmande saker som Weibang Ma-Xus ”Qiong Lou Hen” (”A Maid's Bitter Story”) eller Chiu Shu-Kens och Lau Fongs ”Gu Yuan Yao” (”Ghost Woman of the Old Mansion”) 1949. Li Han Hsiangs ”Ching Nu Yu Hun” (”The Enchanting Shadow”) 1960 är ett annat exempel som på ett tidstypiskt sätt blandade den materiella och andliga verkligheten för att etablera en historia som på samma gång både var romantisk och kuslig med sin betoning på kärlek och undergång. Under 1960-talet kom förvisso övernaturliga element att utgöra relativt vanliga inslag i film från Hongkong, men dessa var emellertid sällan av någon större betydelse för själva huvudhistorien. På 1970-talet skulle det dock rassla till rejält då Hongkongs filmindustri kom att lägga in en överväxel, mycket berodde detta på den omfattande produktionen av kampsportsfilmer i triadmiljö som följde i kölvattnet av Bruce Lee-fenomenet men den ökade internationella efterfrågan på skräck gjorde också sitt till. Först ut av den nya vågens hongkongskräck var Roy Ward Bakers och Chang Chehs ”The Legend of the 7 Golden Vampires” 1974, en historia som smälte samman den västerländska vampyrtraditionen med kampsportsfilmen från Hongkong. The Legend of the 7 Golden Vampires var en tämligen osannolik samproduktion mellan två filmbolag på dekis, Hammer och Shaw Brothers. Hongkongstudion hade under 1970-talet fått det allt svårare att hävda sig i konkurrensen med den nya uppstickaren Golden Harvest som nått stora internationella framgångar med kampsportsfilmer som Robert Clouses Enter the Dragon. Det var därför inte så konstigt att Shaw Brothers nu sökte samarbetspartners utomlands för produktioner riktade mot en internationell publik. I The Legend of the 7 Golden Vampires har Van Helsing placerats i Kina där det blir en hel del kung fu-action blandat med kamp mot vampyrer. Det är en fartfylld exploitation-röra som inte gjorde mycket till för att vända den nedåtgående trenden för de inblandade parterna. Shaw Brothers Studio fortsatte emellertid att investera i internationella produktioner som Ronald Neames ”Meteor” 1979 och Ridley Scotts ”Blade Runner” 1982 men pga den ständigt hårdare konkurrensen från Golden Harvest samt en eskalerande piratkopiering slutade företaget att producera film 1985 för att istället satsa på TV. 

Vampyrer, spöken och Kung Fu Fighting

Att etablera en skräckfilmstradition på allvar i Hongkong skulle visa sig vara ganska svårt med en tämligen svårflörtad publik. En regissör och producent som fick känna på detta i och med ett ett par ekonomiska bakslag i början av karriären var den lovande och nu legendariske Tsui Hark. Efter att ha studerat filmvetenskap i USA återvände han i slutet av 1970-talet till Hongkong för att där spela in debutfilmen ”Dip Bin” (”The Butterfly Murders”) 1979, en bisarr mix av wuxia, deckargåta och skräck. Vad sägs om historien om en grupp krigare med olika bakgrund som råkar hitta ett slott vars invånare tydligen verkar ha ätits upp av vildsinta fjärilar enligt en av filmens surrealistiskt blodiga flashbacks. The Butterfly Murders rönte en hel del uppmärksamhet och hyllades av vissa som början på en ny våg av Hongkongfilm, men någon direkt publikframgång blev den inte. Tsui följde upp debuten med den satiriska kannibalfilmen ”Di Yu Wu Men” (”We're Going to Eat You”) 1980 en slags komisk variant av Umberto Lenzis ”Cannibal Ferox” som varken gick hem hos publik eller censorer. Detta var dock inget som avskräckte denne entusiastiske filmskapare som fortsatte att utmana publik och myndigheter med den mörka, politiskt laddade thrillern ”Di Yi Lei Xing Wei Xian (”Dangerous Encounter of the First Kind”) 1980. Karriären skulle dock plötsligt ta fart när Tsui slog sig ihop med filmskaparna Raymond Wong, Karl Maka och Dean Shek i det nystartade filmbolaget Cinema City & Films Co. Det var här grunden lades för de kommande framgångarna med den nya vågens Hongkongaction. En av de mest stilbildande filmerna i denna strömning färdigställde Tsui 1983, den idag klassiska ”Shu Shan - Xin Shu Shan Jian Ke” (”Zu: Warriors from the Magic Mountain”. Att denna har blivit ett landmärke i Hongkongs filmhistoria beror på hur Tsui här kombinerar västerländsk teknik och effekter med distinkt kinesisk estetik med typiska fantasyinslag och komplicerad vajerkoreografi. Zu: Warriors from the Magic Mountain är fylld av idéer och infall som får fritt spelrum, här syns flygande spöklika kvinnor, monster med tusentals ögon, en man som stoppar en annalkande meteor med styrkan i sina ögonbryn! 1984 grundade Tsui sitt eget produktionsbolag, Film Workshop, vilket har legat bakom många av de mest framgångsrika Hongkongfilmerna under slutet av 1900-talet och början av 2000-talet. Nu inleddes också samarbeten med framstående regissörer och skådisar som John Woo, King Hu, Chow Yun-Fat och jet Li. Som regissör har det väl inte blivit så mycket skräck för Tsui, han är mest känd som mästaren av kung-fu-action och har legat bakom produktioner som ”Do Ma Daan (”Peking Opera Blues”) 1986, ”Lung Hang Tin Haa” (”The Master”) 1989, ”Xiao Ao Jiang Hu” (”Swordsman” 1990, ”Wong Fei Hung” (” Once Upon a Time in China”) 1991, ”Seong Lung Wui (”The Twin Dragons”) 1992, ”Dao” (”The Blade”) 1995, ”Shun Jiu Ni Liu” (”Time and Tide”) 2000, ”Qi Jian” (”Seven Swords”) 2005 och Long Men Fei Jia” (”Flying Swords of Dragon Gate”) 2011 för att nämna några av hans uppåt 50 filmer. Som producent har Tsui också varit minst lika inflytelserik och utan tvekan har han haft en avgörande betydelse för utvecklingen av det uppvaknande intresset för klassisk svärdskonstfilm i wuxia-tradition (regissör till ”Shu Shan - Xin Shu Shan Jian Ke” / ”Zu Warriors” 1983), triadfilmer (producent till John Woos ”Ying Hung Boon Sik” / ”A Better Tomorrow” 1986) och moderna erotiskt laddade spökfilmer (producent till Ching Siu-tungs ”Sien Nui Yau Wan” / ”A Chinese Ghost Story 1987). Just vajerkoreografen Ching Siu-tungs A Chinese Ghost Story, en infallsrik romantisk mix av spöklika uppenbarelser, träddemoner och förföriska döda, blev väldigt uppskattad och har genererat två uppföljare, en tecknad film, en TV-serie och en remake. 

Även om Tsui gjorde sitt till för att försöka lansera Hongkongskräck i slutet av 1970- och början av 80-talet var det dock främst andra aktörer som kom att bli ledande drivkrafter här. Sun Chung, mest känd för ett antal actionfilmer, regisserade 1982 ”Ren Pi Deng Long (” Human Lanterns”) för Shaw Brothers, en skruvad historia som utspelas i det feodala japan i vilken en galen lyktmakare tillverkar sina varor av skinnet från kvinnliga offer. Ett liknande tema hittar vi i Chan Wai Ons, Chow Chengs och Mao Chiang-Bangs ”Ren Pi Guo Zheng Xie” (”Horrible High Heels”) 1996, där en närmare förklaring av var lädret till skorna kommer från väl knappast behövs. Samtidigt påbörjade en ung Chow Yun Fat den långa vandringen mot stjärnstatus i lågbudgetskräckisar som Ching Siu-Tungs ”Qi Yuan” (”Witch from Nepal”) och Lam Ngai Chois ”Yuan Zhen-Xia yu Wei Si-Li (”The Seventh Curse”) 1986. Bisarrt nog är det ändå den knubbige men atletiske kung-fu-artisten Sammo Hung som kan tillskrivas äran för att produktionen av skräck till sist fick ordentlig fart. Sammo, som utbildats i samma teaterakademi som Jackie Chan och Yuen Biao, inledde sin karriär som skådespelare i början av 1970-talet vilken fick en rejäl boost när han medverkade som sparringpartner till Bruce Lee i Enter the Dragon. Under 70- och 80-talet var han med i en rad populära actionkomedier parallellt som han själv började regissera film. Som regissör var det faktiskt Sammo som först kom att förvalta arvet från Pu Songling inom Hongkongfilmen med ”Gui Da Gui” (”Encounters of the Spooky Kind”) 1980, en sanslös blandning av komedi, skräck och kung-fu. Filmen är också den första Hongkongskräckis i modern tid som återknyter till den gamla jiangshi-traditionen och den skulle bana väg för en uppsjö av liknande filmer under e följande åren. I filmen möter vi den bedragne och olycklige ”Brave” Cheung (Hung) som satsar sina sista slantar i ett vad där han ska överleva en natt i ett hemsökt tempel. Hemsökelsen är dock i grunden iscensatt av Cheungs fru och hennes älskare för att röja honom ur vägen men det hela utmynnar i att övernaturliga krafter väcks till liv med allmänt kaos som följd. Filmen är fylld av koreograferade fightingscener och slapstickhumor och har inspirerat amerikanska samtida regissörer som exempelvis Sam Raimi. I ”The Evil Dead” 1981 och ”Evil Dead II” 1987 återskapar Raimi scener från Encounters of the Spooky Kind och Bruce Campbells rollfigur Ash är modellerad efter Hungs Brave Cheung. Just Hungs förmåga att kombinera komisk fumlighet med spektakulär vighet och sättet han skapar ett dramaturgiskt upplägg där det verkliga blandas med det bedrägliga och humor med skräck är nyckelfaktorer till filmens framgångar. Trots det humoristiska anslaget är skräckelementen ändå märkbara i allt från maskätna levande lik och spöken till demonisk besatthet. Det spelades faktiskt in en uppföljare nästan tio år senare, ”Gui Yao Gui” ("Encounters of the Spooky Kind 2”) 1989, men denna gång i regi av Ricky Lau. Hung ägnade sig istället framöver mestadels åt actionkomedier och kom att bli en av de ledande asiatiska filmskaparna inom denna genre under 1980-taket, framför allt tack vare en rad framgångsrika produktioner med Jackie Chan i huvudrollen. Chan skulle tack vare detta få möjlighet att slå igenom även internationellt. Hung har emellanåt gjort korta återbesök i skräckgenren som producent och skådespelare. 1985 producerade han exempelvis Leong Po-Chihs ”Sheng Si Xian” (”The Island”), en film med ett klassiskt upplägg där en lärare och hans elever råkar illa ut under en klassresa till en öde ö som inte är så öde. 

Hung var som producent även med att dra igång den populära ”Mr Vampire-serien”, en svit på fem filmer regisserade av Ricky Lau mellan 1986-92. Det var Mr Vampire som på allvar kom att etablera jiangshi-filmen som ett framgångsrikt koncept i Hongkong under 80-talet och Laus film lade även grunden för flera av de typiska inslag som blev stapelvaror i liknande efterföljande produktioner. Historien om taoistprästen Mr. Kau och hans två klantiga medhjälpare vilka måste bekämpa en uppväckt blodtörstig vampyr har kommit att bli ett standardiserat upplägg. Vi har här hjältar och monster som behärskar kung-fu, förekomsten av övernaturliga krafter och en rejäl dos slapstickhumor. 1980-talets jiangshi-film var ett tydligt avsteg från de tidigare årtiondets Dracula-liknande vampyrgestalter, nu skildrades de odöda istället som lik iförda traditionell klädedräkt och försedda med amuletter vilka det gjorde det möjligt för taoistpräster att kontrollera kadavren. Influenserna från västerländsk film var emellertid inte helt frånvarande, i senare jiangshi-filmer som t ex Lam Ching-yings ”Yi Mei Dao Ren” (”Vampire vs. Vampire,”) förekommer vampyrgestalter från väst parallellt med den traditionella jiangshin. I Lams film ställs en taoistpräst och en okynnig barn-jiangshi mot en vampyr av brittiskt snitt, den lille jiangshin räddar här prästen när dennes besvärjelser inte fungerar på den västerländske vampyren. En liknande blandning mellan österländska och västerländska kulturtraditioner ser vi i Jamie Luks ”Jiang Shi Yi Sheng" (”Doctor Vampire”) 1991. Lam Ching-ying kom i rollen som skådespelare att bli närmast synonym med jiangshi-filmen, han kom att gestalta den vampyrjagande taoistprästen i ett dussintal produktioner fyllda av allehanda monster att tampas med. Denna filmgenre kom dock att tappa i popularitet runt mitten av 1990-talet samtiigt som de blev allt mer humoristiska och emellanåt även betydligt mer grafiska. Försök gjordes i början av 2000-talet att gjuta nytt liv i genren av bl a Wellson Chin (”Jiang Shi Da Shi Dai” /  ”The Era of Vampires” 2003) samt Dante Lam och Donnie Yen (”Chin Gei Bin” / ”The Twins Effect” 2003) men detta föll inte heller så väl ut. Många ansåg att dessa actionäventyr hade tappat mycket av det traditionella ursprunget och blivit alldeles för amerikaniserade. Under senare år har vi ändå fått se ett par filmer som klart är hyllningar till den gamla jiangshi-traditionen, Juno Maks populära ”Geung Si” (”Rigor Mortis”) 2013 och Daniel Yee Heng Chans ”Sifu vs. Vampire” 2014.

Extremt värre

Men Hongkongskräck är långt ifrån bara liktydig med fantasifull humoristisk action, det finns även ett mörkare, brutalare och mer svårsmält utbud, långt ifrån mainstreamrepertoarerna. Det rör sig här om produktioner av exploitationkaraktär som närmast kan jämföras med extremfilm från exempelvis japan och USA. Ofta är dessa filmer kryddade med svart humor som kan tyckas vara tämligen malplacerad men som är uppskattad i dessa sammanhang. Dock är detta så långt ifrån ordinära skräckkomedier man kan komma. Lite märkligt är det också att det en gång så respekterade filmbolaget Shaw Brothers var med och drog igång denna filmtrend på 1980-talet. Konkurrensen från nya uppstickare som Cinema City och Golden Princess, vars actionkomedier drog mer publik än traditionella kung-fu-filmer, gjorde situationen desperat. Därtill kan läggas den ökade konkurrensen från TV:n. Således gällde det att erbjuda ett utbud som inte gick att finna någon annanstans. Shaw Brothers gjorde ett sista försök att vinna tillbaka publik med vilda satsningar på allt från mjukporr och splatter till brutal action och exploitation. Filmer som Ricky Chans ”Mo Deng Tu Lao” (”Disco Bumpkins”) 1980, Wang Chungs ”Chung Fung Che” (”Mobfix Patrol”) 1981, Lam Ngai Chois ”An Qu” (”Men from the Gutter”) och Yang Chuans ”Zhong Gui” (”Seeding of a Ghost”) 1983 samt Chiu Chun Keungs (”Fung Lau Yuen Gwai” (”Sex Beyond the Grave”) 1984 blev dock spiken i kistan. Idag förknippas exploitation från Hongkong väl främst med två typer av filmer, brutalt grafisk triadfilm med blodiga uppgörelser mellan olika gangstergäng och lika grafisk och brutal seriemördarfilm, den sistnämnda kategorins filmer inte sällan baserae på autentiska brottsfall. Denna subgenre brukar ges stämpeln Category III-film (Cat III), en gradering som ursprungligen tillämpats för dra en avgränsning mellan pornografi och mainstreamfilm. Under 1990-talet kom Cat III-klassificeringen emellertid allt oftare att sättas på film som uppfattades ha någon form av kontroversiellt innehåll. En av förgrundsgestalterna vad gäller extrem Hongkong-exploitation är Mou Tun Fei, som redan 1980 regisserade ”Da Se” (”Lost Souls”) för Shaw Brothers, en brutal film om en grupp illegala kinesiska immigranter som hamnar i klorna på ett brutalt gäng människosmugglare. Men det är för sin fasansfulla krigsskildring ”Hei Tai Yang 731” (”Men Behind The Sun”) 1988 som Mou blivit ökänd, detta är en av de första och mest obehagliga av de Cat III-filmer som producerats. Filmen skildrar i dokumentär stil de övergrepp den japanska arméstyrkan 731 utsätter ryska och kinesiska krigsfångar för under andra världskriget. Trots att rullen rent produktionsmässigt och dramaturgiskt håller tveksam kvalitet är de grafiska scenerna av tortyr och de djävulska experimenten med biologiska stridsmedel så pass realistiska att det nog inte är så många som skulle klara av att ta sig igenom det hela. I hur stor utsträckning filmen återspeglar hela sanningen om dessa krigsförbrytelser har debatterats men helt klart ger oss Mou en skildring av mänsklighetens allra mörkaste sidor så långt från underhållningsskräck man kan komma. Även om riktiga lik och delar från djur användes vid inspelningarna dödades dock inga djur för ändamålet, vilket ryktet gör gällande, specialeffekterna är dock väldigt övertygande. Tre uppföljare i samma stil har det i alla fall blivit, varav Mou regisserade den sista, ”Hei Tai Yang: Nan Jing Da Tu Sha” (”Men Behind the Sun 4”) 1995 som behandlar Nanjingmassakern 1937 där hundratusentals mestadels civila kineser mördades av japanska militärstyrkor.

En regissör med helt annan inriktning är Lam Ngai Kai som under 1980-talet arbetat både för Shaw Brothers och Golden Harvest och då levererat smått underhållande skräck av b-karaktär som ”Bi Gui Zhuo” (”Ghost Snatchers”) och ”Yuan Zhen-Xia Yu Wei Si-Li” (”The Seventh Curse”) 1986 samt Xue Mei Gui” (”Her Vengeance”) 1988. Lam skulle 1991 lite oväntat slå till med den ultrasplattiga ”Lik Wong” (”Story of Ricky”), en film om en fånge med superkrafter som går loss i bland sadister och korrumperade fångvaktare. Blod och inälvor flyger kors och tvärs till mångas förtjusning och andras förfäran. Här rör det sig om en mer klassiskt orienterad triadfilm, även om våldet är uppskruvat till max. Intressant nog innebar en Cat III-stämpel förvisso oftast en mindre kommersiell framgång, men den behövde nödvändigtvis inte förhindra hyllningar bland seriösa filmkritiker. Ett typexempel är Danny Lees och Herman Yaus magstarka och ytterst obehagliga ”Bat Sin Fan Dim: Yan Yuk Cha Siu Bau” (”The Untold Story”) 1993, en smutsig berättelse som ger oss en inblick i en rasistisk mördares och våldtäktsmans vardag. Vad som gör den galne Wong Chi Hang speciell är hans sätt att göra sig av med sina offer, de blir en viktig beståndsdel i de fläskbullar han tillagar i sin restaurang. Även de poliser som utreder de mord han begått låter sig väl smaka. Anthony Wong i huvudrollen vann faktiskt ett pris som bäste skådespelare för sin obehagliga men fängslande gestaltning av den mordiske kocken. Filmen fick två helt frikopplade uppföljare och en rad kopior, en hyllad variant på temat är exempelvis Fruit Chans ”Jiao Zi” (”Dumplings”) 2004. Vad som gjort att Cat III-filmerna fått ett så pass stort uppsving under 1990-talet beror på fördelarna med de låga produktionskostnaderna och tillgången till en stor videomarknad. Förvånande är dock att så pass många av dessa produktioner har lyckats ta sig in på biografrepertoarerna, något som vore otänkbart för liknande filmer i USA och Storbritannien. En mängd Cat III-filmer är naturligtvis bara rena spekulationer i dålig smak, vilka försöker casha in på aktuella sensationsrubriker ur nyhetsflödet. Ett smaklöst exempel är Herman Yaus ”Yi Boh Lai Beng Duk” (”Ebola Syndrome”) 1996. Andra regissörer har dock högre konstnärliga ambitioner trots att de verkar inom denna obskyra subgenre. Till dessa kan man räkna Danny Lee och Hin Sing ”Billy” Tang som i sin bisarra thriller ”Gou Yeung Yi Sang” (”Dr. Lamb”) 1992 skildrar utredningen av de brott taxichauffören och seriemördaren Laiu begått och där inga snuskiga detaljer besparas publiken. Även om Lee och Tangs film är tämligen smaklös så visar den ändå på regissörernas förmåga att leverera bra skådespelarinsatser och en slutproduktion som ser oväntat bra ut med tanke på den låga budgeten. Tang har fortsatt att regissera film av allehanda slag under 1990- och början av 2000-talet, de flesta våldsamma thrillers med perversa psykopater, korrumperade poliser eller brutala maffiagäng i centrum. Trots att hans Cat III-filmer innehåller scener som är av de mer obehagliga och svårsmälta slaget, ”Wu Syu” (”Run and Kill”) 1993 och ”Yeuk Saat (Red to Kill”) 1994 är ett par av de mer ökända exemplen, så är de ändå för välproducerade för att bara avfärdas som billig exploitation. Efter ett långt uppehåll återkom Tang som regissör med thrillern ”Duo Ming Lu Xing” (”Death Trip”) 2015, faktiskt inspelad i Fastlandskina. Under första delen av 1990-talet skulle det komma en strid ström Cat III-filmer vilka onekligen hade sin publik både i öst och väst. Tämligen svårsmälta produktioner som ”Lai Kai-Mings ”Mit Moon Cham On: Yit Saat” (”Daughter of Darkenss”) (1993), Bosco Lams ”Mun Ching Sap Daai Huk Ying” (”A Chinese Torture Chamber Story”) 1994 och Otto Chans ”Guang Zhou Sha Ren Wang Zhi Ren Pi Ri Ji” (”Diary of a Serial Killer”) 1995 för att bara nämna ett par. Runt 1996 hade extremfilmen passerat alla gränser och började sakta förlora sin attraktionskraft. Visst produceras det fortfarande den här typen av film, men Cat III intar en mycket mer blygsam position i dagens utbud. 

Nu spökar det igen

Det var många olyckskorpar som förutspådde att den så livskraftiga filmscenen i Hongkong i och med regimskiftet 1997 skulle gå ett mörkt öde tillmötes. Oroande tendenser hade dessutom redan börjat skönjas åren strax innan, den gyllene filmeran verkade helt klart successivt ha ebbat ut i en slags baksmälla präglad av en ström dåliga filmer producerade på ren rutin. Flera framstående filmskapare hade också valt att lämna området pga oron över en stundande inskränkning av den relativa frihet som tidigare rått. Lägg därtill den stora Asienkrisen som drabbade området 1998, vilken i stort sett lamslog den sydostasiatiska filmmarknad som stått för större delen av vinstintäkterna, och framtidsutsikterna för Hongkongs filmindustri var minst sagt inte de bästa. I sista stund lyckades emellertid en kortvarig injektion av kapital från den expanderade IT-branschen åter till viss del få Hongkongfilmen på fötter igen, om än i något ny form. Återhämtningen berodde på att produktionsnivån vad gäller film minskade, men detta medförde att kvalitet nu började gå före kvantitet. Yttrandefriheten kom heller inte att påverkas nämnvärt  då Kina i mångt och mycket lät saker förbli som de varit tidigare efter 1997. När delar av det gamla kulturetablissemanget dessutom lämnat den inhemska scenen tilläts en ny generation filmskapare också att få in foten på en marknad som från mitten av 1990-talet blivit alltmer likformig. Talangfulla personer exempelvis tvillingbröderna Oxide och Danny Pang Phat skulle ges möjlighet att gjuta nytt liv i en stagnerande bransch. Just dessa nya talanger skulle också tilldra sig intresse från den amerikanska marknaden, vilken fått upp ögonen för asiatisk skräck i kölvattnet på framgångarna för Hideo Nakatas Ring. Hollywood visade således allt större intresse för lovande regissörer från andra sidan Stilla Havet. Lokala underhållningsföretag började också i allt större utsträckning medfinansiera inhemsk film för att härmed relativt billigt kunna bygga upp ett eget utbud att erbjuda biografkedjor och TV-stationer. Även om ingen direkt nyskapande strömning slog igenom i Hongkong kom dock en del förändringar till stånd präglade av influenser från USA och Japan. Främst var det en rad glassiga actionkomedier fyllda med specialeffekter och inhemska stjärnor och ofta riktade mot en ung publik som gick bra. ”Infernal Affairs trilogin 2002–2003 och Stephen Chows ”Siu Lam Juk Kau” (”Shaolin Soccer”) 2001 och ”Kung Fu” (”Kung Fu Hustle”) 2004 är typiska exempel på vad som nu gick hem. Triadfilmen fick också ett nytt uppsving mycket tack vare Johnnie Tos internationellt prisade ”Hak Se Wui” (”Election”) 2005 och ”Hak Se Wui Yi Wo Wai Kwai” (”Election 2”) 2006, visserligen klassade som Cat III-filmer men långt ifrån 1990-talets grova exploitation. Vad gäller skräckgenren var det främst den traditionella romantiska spökfilmen som kom att uppdateras genom inflytandet från Nakatas The Ring och M. Night Shyamalans ”The Sixth Sense” 1999. Ett stort genomslag fick den evighetslånga ”Troublesome Night-serien”, en rad skräckkomedier med spöken i centrum. Dessa är inte direkt kusliga om man säger så men omåttligt populära blev de och hela 19 stycken delar har producerats mellan 1997 och 2003. De främsta företrädarna för mer skrämmande upplevelser är då The Pang Brothers. Födda och uppväxta i Hongkong valde de till en början olika karriärsvägar. Oxide satsade tidigt på en filmkarriär i Thailand medan brodern Danny stannade kvar i Hongkong för att där arbeta med klippningen av filmer som Lau Wai-Keungs ”Fung Wan: Hung Ba Tin Ha (”The Storm Riders”) 1998 och "Mou Gaan Dou" (”Infernal Affairs”) 2002. Men det är som regissörsteam Pang Brothers är mest kända. 2000 hade deras första gemensamma produktion, ”Bangkok Dangerous” premiär. Filmen om en dövstum yrkesmördare i Hongkong spelades in i Thailand och skulle få en hel del uppmärksamhet runt om i världen. Bröderna Pang ligger också bakom en amerikansk remake med Nicolas Cage i huvudrollen från 2008 och Bangkok Dangerous ligger också till grund för den tamilskspråkiga ”Pattiyal” som den indiske regissören Vishnuvardhan Kulasekaran spelade in 2006. 2002 återvände Oxide och Danny Pang till Hongkong för att där fä sitt stora genombrott med den klassiska spökfilmen ”Gin Gwai” (”The Eye”) 2002. Filmen, där Angelica Lee spelar en blind kvinna som i och med en ögonoperation får tillbaka synen och mer därtill, blev en stor framgång även internationellt och banade väg för två uppföljare ”Gin Gwai 2” (”The Eye 2”) 2004 och ”Gin Gwai 10” (”The Eye 10”) 2005 tillika en amerikansk remake, David Moreaus och Xavier Paluds ”The Eye” 2008 med Jessica Alba i huvudrollen. Det som kännetecknar bröderna Pangs filmer är deras känsla för ett snyggt stiliserat bildspråk med sin speciella färgsättning. Kameraarabetet är också väldigt effektivt, både i de mer actionfyllda scenerna då kamrat vilt far omkring och de mer krypande atmosfäriska stunderna. Dock kan man inte komma ifrån att filmen i mångt och mycket är en variant av Shyamalans The Sixth Sense, en berättelse om en person som har förmågan att se de döda och med en twist på slutet. Precis som The Sixth Sense drog The Eye också in en hel del pengar vilket innebar att var och varannan Hongkongregissör försökte sig på att upprepa konststycket med att addera synliga spöken och en sluttwist för att därmed inkassera en given ekonomisk vinst. Inte så konstigt att vi fått dras med en hel del umbärliga spökfilmer de senaste 15 åren. Vad gäller skräck har The Pang Brothers själva tyvärr kanske inte heller rosat marknaden direkt under senare år, ”Gwai Wik” (”Recycle”) 2006 är en skaplig film som kunde varit bättre, den amerikanska thrillerproduktionen ”The Messengers” 2007 är ganska slätstruken och den atmosfäriska men röriga ”Tung Ngaan” (”The Child's Eye”) 2010 lyfter aldrig riktigt. Danny Pang har på egen hand också producerat en del skräck av skiftande kvalitet, men varken ”Chung Oi” (”In Love With the Dead”) 2007, ”Zui Hung” (”Fairy Tale Killer”) 2012 och ”Tong Ling Zhi Liu Shi Gu Zhai” (”The Strange House”) 2015 når upp till några högre höjder. Förhoppningsvis kommer en uppryckning någon gång framöver. 

The Pang Brothers såg på gott och ont onekligen till att blåsa visst liv i en tynande skräckfilmsindustri med sina spökfilmer och det fanns flera som till viss del hängde på. Under början av 2000-talet såg det också ut som ett par unga regissörer skulle lägga grunden till en ny våg av Hongkongskräck liknande den japanska. Emellertid verkar trenden aldrig ha etablerat sig innan intresset för asiatisk skräck började tappa fart och filmbolagen riktade in sig mot andra genrer. Den lovande Cheang Pou-soi var tidigt ute med ”Hung Bou Yit Sin Ji Dai Tao Gwai Ying” (”Horror Hotline... Big Head Monster”) 2001 och ”Hyn Huet Ching Nin” (”New Blood”) 2002, varav framför allt den sistnämnda fick ett bra mottagande. New Blood ger oss en historia om ett par som försöker begå självmord genom att skära upp sina handleder men som i sista stund upptäcks av ett par patrullerande poliser. Dock lyckas bara mannens liv räddas genom de följande blodtransfusionerna och donatorerna kommer snart att bli varse att den avlidna kvinnan kanske inte så lätt tänker skiljas från sin älskling. Men sedan dess har det bara två ytterligare skräckisar för Cheang, den ganska ointressanta skräckkomedin ”Goo Chak Sam Fong Fong” (”The Death Curse”) 2003 samt den något segdragna psykologiska thrillern ”Gwai Muk” (”Home Sweet Home”) 2005. Därefter har det mestadels blivit actionfilm. En liknande utveckling kan vi se vad gäller den samtida regissören Law Chi-Leung vars första skräckfilm ”Yee Do Hung Gaan” (”Inner Senses”) 2002, en eftertänksam spökhistoria på temat skuld och skam, var ett välproducerat och atmosfäriskt bidrag till genren. Något som gör Inner Senses extra gripande är det faktum att huvudrollsinnehavaren Leslie Cheung begick självmord på ett liknande sätt som hans karaktär nästan pressas att göra i filmen, detta bara en kort tid efter premiären. Law Chi-Leung gick vidare med den psykologiska thrillern ”Jiu Ming” (”Koma”) 2004 som fokuserar på organstöld och psykopatiskt beteende snarare än spöken men därefter har han tyvärr tappat formen med en rad oinspirerade thrillers samt den romantiska spökhistorien ”Huang Cun Gong Yu” (”Curse of the Deserted”) 2010. En av de regissörer som haft stora förväntningar på sig är den till Hongkong inflyttade kinesen Fruit Chan. Som skådespelare, regissör, producent och manusförfattare mm har han han varit verksam inom filmbranschen sedan 1980-talet och har som sagt bl a legat bakom Dumplings,  vilken också ingick som nedkortat segment i antologin ”Saam Gaang Yi” (”Three Extremes”) från samma år. Tyvärr har även Fruit Chan i stort sett valt bort skräckgenren och de få gånger han återvänt hit har det resulterat i otillfredsställande saker ”Don't Look Up” 2009, en tämligen ointressant The Ring-doftande remake av Nakatas ”Joyû-rei” (”Ghost Actress”) 1996, och ett kortare bidrag till antologifilmen ”Tales from the Dark 1” 2013. Det dyker emellanåt sporadiskt upp nya filmskapare som satsar på Hongkongskräck, även om de inte är så många. Skådespelaren och regissören Nick Cheung är en av dem som fortfarande verkar tro på möjligheterna att nå framgång med spökhistorier, även om hans något röriga regidebut ”Hungry Ghost Ritual” 2014 fått ett något svalt mottagande. Carrie Ng, som medverkar i filmen och har ett långt förflutet som skådespelerska inom både mainstream- och Cat III-genren, har också sent om sider satsat på att själv regissera film. Tyvärr har resultaten lämnat en del att önska, det första försöket slashern ”Angel Whispers” som hon samregisserade med Shirley Yung 2015 var tämligen medioker och den egna debuten spökantologin ”Knock Knock! Who’s There?” från samma år nådde inte heller den några högre höjder. Vill man se en bra modern slasher från Hongkong är det väl Pang  Ho-Cheungs enda bidrag till genren ”Wai Dor Lei Ah Yut Ho”)  (”Dream Home”) 2010 som gäller, en underhållande historia om en kvinna som bokstavligen är beredd att gå över lik för att få sin drömbostad. 

Visst produceras det fortfarande en och annan bra skräckrulla i Hongkong och försök att förnya den gamla genren har gjorts, men som på den gamla goda tiden lär det inte bli igen. Influenserna från Kina blir allt starkare och intresset för att finansiera skräck har successivt svalnat, det finns andra mer vinstdrivande genrer att investera i. Kanske kan den nysatsning på genrefilm som Bill Kong, president för bolaget Edko Film, dragit igång tillsammans med flera lokala filmskapare som Fruit Chan and Mathew Tang på sikt ge ett positivt utfall. Deras Movie Addict Productions är ett projekt som är tänkt att satsa på lokal Hongkongfilm, utan inblandning från Fastlandskina. Den första produktionen bolaget lanserade var antologifilmen Tales from the Dark 1 där Fruit Chan fick sällskap av Lee Chi-Ngai och Simon Yam i regissörsstolen. Filosofin här är klar, Hongkongskräcken kan återuppväckas från de döda om lokala filmskapare är beredda att ta de ekonomiska konsekvenserna av att filmerna de gör antagligen inte kommer att visas i Fastlandskina. Framgångarna för Juno Maks Rigor Mortis är ett exempel på att det faktiskt går att satsa på riktig skräck. Men troligtvis lär vi ändå på sikt få se en successiv sammansmältning mellan filmindustrin i Hongkong och Fastlandskina, där skillnaderna suddas ut allt mer. De produktioner som sett dagens ljus från dessa två områden har varit alltmer likartade vilken tyder på att vi är på väg att sluta cirkeln, kinesisk film kommer nog att åter bli en enhetlig kulturtradition likt den var i början av 1900-talet. 

Taiwan - not a dead end 

Den minsta kinesiska grenen vad gäller film är den taiwanesiska. Ön har, liksom Kina, en lång filmtradition att falla tillbaka på, vilken under årens gång utvecklats i egen riktning utanför Fastlandskinas statskontrollerade produktioner och Hongkongs kommersialiserade mainstreamindustri. Skräckfilmen har dock inte spelat någon framträdande roll här, men under 2000-talet har det ändå börjat röra på sig så en snabb koll på hur utvecklingen sett ut kan ju vara spännande. Vad tänker man då på när taiwanesisk film kommer på tal? Kanske Ang Lee, som uppnådde internationell ryktbarhet under 1990-talet med bl a "The 'Father Knows Best-trilogin" 1992-95. Därefter har han ju haft en framgångsrik karriär i Hollywood, men vad gäller asiatisk film är det den internationella samproduktionen ”Wo Hu Cang Long” (”Crouching Tiger, Hidden Dragon”) 2000 med sina rötter i kinesisk filmtradition, som är särskilt minnesvärd. Taiwans tidga filmhistoria är faktiskt dock ett resultat av japanskt inflytande snarare än kinesiskt. Detta har en historisk förklaring då då japanerna annekterade ön från Kina och behöll makten här under perioden 1895-1945. Det var därför det var Japan som kom att introducera den dåvarande kolonin för filmmediet runt år 1900, och fram till 1937 var ön en viktig marknad för den Japanska filmindustrin. Kolonialregimen i Taipei var under denna tid främst intresserad av film som verktyg för japansk imperialism med målet att påskynda en kulturassimilation och framhålla Japans överlägsenhet. Denna mörka tid har flera gånger skildrats i sentida taiwanesisk film som Hou Hsiao-hsiens "Bei Qing Cheng Shi” (”City of Sadness”) 1989 och ”Xi Meng Ren Sheng” (”The Puppetmaster”) 1993 eller Wu Nien-jens A Borrowed Life (”Duo Sang”) 1994). Efter Japans nederlag i andra världskriget 1945 och kommunisternas maktövertagande i Kina 1949 etablerade det landsflyktiga nationalistpartiet Guomindang sin bas i Taiwan för att i exil representera det land de fördrivits från. Uppemot 1,5 miljoner människor valde att följa efter, bland dessa ett flertal framträdande filmskapare som sympatiserade med nationalisterna. Den inhemska filmindustrin växte därför under 1950-talet, då det främst satsades på taiwanesiskspråkiga produktioner. Dock skulle filmer inspelade på mandarin ta över helt under 1970-talet eftersom Guomindang allt mer förespråkade användandet av ”riktig” kinesiska. Att filmindustrin växte så det knakade under de årtionden som följde på krigsslutet berodde mycket på det ekonomiska uppsving Taiwan genomgick tack vare en allt friare marknadsekonomi och en därmed påföljande snabb moderniseringsprocess. Nu fanns kapital och utbildad kompetens att tillgå. Vad som främst producerades var kung fu-filmer och romantiska melodramer, ingen skräck direkt dock. Under 1980- och 1990-talet skulle det taiwanesiska filmindustrin revitaliseras, mycket pga den nya videomarknaden samt den allt hårdare konkurrensen från Hongkong. Nya unga regissörer uppmuntrades därför av staten att ge den inhemska filmen en ny boost och filmskapare som Edward Yang, Te-Chen Tao, I-Chen Ko, Yi Chang och något senare Ang Lee lade grunden till en våg av mer socialrealistiska produktioner som bröt ganska tydligt med tidigare traditioner och med utbudet från Hongkong. 

Men det var inte bara en ny våg av mainstreamfilm som svepte över ön, den följdes också av en motsvarande skräckfilmsvåg. Eller våg och våg, utbudet blev väl inte överväldigande, men med tanke på hur pass frånvarande genren varit i Taiwans tidigare filmhistoria var det ändå ett märkbart fenomen vi såg under 2000-talets första årtionde. Startskottet kan väl sägas vara Chen Kuo-fus ”Shuang Tong” (”Double Vision”)  2002, en film där en FBI-agent och en taiwanesisk polis slår sig ihop i jakten på en mystisk seriemördare. Double Vision var en storsatsning i Hollywoodstil och budgeten var den dittills högsta för en taiwanesisk film. Att denna inspelning gjordes möjlig berodde på att det amerikanska filmbolaget Columbia Pictures asiatiska avdelning vid denna tid investerade i ett antal asiatiska produktioner för att bredda sin marknad. Större samproduktioner innebar också att möjlighet fanns att plocka in talang fron olika håll, i fallet Double Vision medverkar folk från både Taiwan, Hongkong, USA och Australien. Även om produktionskostnaderna var stora blev vinstmarginalen god eftersom folk strömmade till biograferna för att se den. Chen lyckades väl med att förankra de amerikanska thrillerelementen i en taiwanesisk kulturtradition med referenser till inhemska religiösa föreställningar. Framgångarna för Double Vision skulle uppmuntra fler regissörer att våga ge sig i kast med skräckgenren, men det skulle dock dröja tre år innan nästa stora framgång för denna typ av film skulle dyka upp. 2005 kom tre taiwanesiska produktioner att dominera den inhemska biografrepertoaren, förutom filmer regisserade av veteranerna Tsai Ming-liang (dramakomedin ”Tian Bian Yi Duo” / ”The Wayward Cloud”) och Wang Toon (den animerade äventyrsfilmen ”Fire Ball”) var det lite oväntat också spökfilmen ”Zhai Bian” (”The Heirloom”)  i regi av den unge debutanten Leste Chen som vann stor popularitet. Denna lågbudgetproduktion om ett hemsökt hus är snyggt filmad och har en klassisk retrokänsla som lyckas etablera en behagligt kuslig atmosfär. Sen är kanske historien i sig något omständlig och rörig, men det avskräckte inte folk från att se den.  Leste Chen lyckas även han att kombinera det övernaturliga temat med referenser till den mörkare sidan av kinesisk kulturtradition, acceptansen att individens önskningar alltid i alla avseenden ska offras i en konflikt med ett gruppintresse. The Heirloom var ett resultat av den satsning på genrefilm det nya bolaget Three Dots Entertainment dragit igång. Grundarna, Michelle Yeh och Aileen Li. Hade dock lång erfarenhet från filmbranschen och visste hur man skapade publikframgångar, framför allt måste det finnas en marknad för slutprodukten vilket måste genomsyra hela utvecklingsprocessen. Efter en hel del researcharbete och diskussioner kom Li och Yeh fram till att det framför allt fanns ett par typer av genrefilm som hade marknadspotential och som var tämligen lätta att producera och framför allt marknadsföra. Först ut var ”17 Sui De Tian Kong” (”Formula 17”) 2004, en slags "queer" film och chick flick, riktad mot en gaypublik och unga kvinnor. Satsningen visade sig helt rätt och målgruppen tog emot den romantiska komedin med öppna armar. Nästa kategori att beta av var sedan skräck, vilket man ju också lyckades väl med i och med framgångarna för The Heirloom. Att spela på folks rädslor och fascination för det det skrämmande har alltid varit ett tacksamt upplägg med en hängiven publik. Ett annat ungt independentbolag som satsat på ny genrefilm är producenten och filmdistributören Patrick Huangs Flash Forward Entertainment. Genom att anlita nya unga filmskapare som Leste Chen och Ko Meng-jung och ge dem möjlighet att förverkliga sina visioner vad gäller ny taiwanesiska genrefilm har Flash Forward Entertainment gjort en viktig insats för framtida skräckfilmsproduktion på ön. Båda dessa regissörer håller på att avsluta sina pågående projekt, lee sin ”Resurrection” och Ko sin ”The Voice.” Hur bra dessa blir återstår att se. 

Vad vi dock vet att det givits ut en del intressant taiwanesisk skräck i kölvattnet på Double Vision och The Heirloom. En av de filmer som fått mest uppmärksamhet är Su Chao-Bins ”Gui Si” (”Silk”) 2006. Detta är en annorlunda blandning av sci-fi, spökhistoria och thriller med en intressant historia och väl uppbyggd atmosfär. Historien om vetenskapsmännen som anlitar en läppläsande polis för att lösa mordet på en pojke vars ande de lyckats fånga i ett hus bjuder på en hel del överraskningar. 2008 hade Lin Yu-fens och Wang Ming-chans ”Xiong mei” (”Good Will Evil”) premiär, här handlar det om det klassiska temat om adopterade barn som medför större problem än väntat. Kevin Pos ”Hostel”-doftande ”Jue Ming Pai Dui” (”Invitation Only”) 2009 är Taiwans bidrag till den sk ”toture-porn”-genren, en typisk film för sitt slag där ett gäng perverterade sadister från societeten lockar folk med en helkväll för att därefter tortera dem för nöjes skull. Av mer traditionellt snitt är spökhistorien ”Bian Yang Ji” (”The Ghost Tales”) 2012 i regi av Tso Shih-chiang som letar sig tillbaka till den kinesiska skräckfilmens rötter. En annorlunda film som fått en hel del positiva reaktioner är annars Chung Mong-Hongs ”Shi Hun” (”Soul”) 2013, en skruvad psykologisk thriller med övernaturliga övertoner. Och naturligtvis finns det också en del zombiefilm, konstigt vore ju annat i dessa tider. Inte så bra visserligen, men vill man kolla in film av detta slag som man antagligen inte visste fanns så är det bara att på egen risk leta upp Joe Chiens ”Z-108 Qi Cheng” (”Zombie 108”) 2012 eller varför inte ”Zombie Fight Club” 2014. Men även om det finns positiva tendenser får man väl ändå säga att den taiwanesiska filmindustrin idag åter står inför stora utmaningar. Konkurrensen från Hollywood är mördande och publiken verkar allt mer föredra amerikanska produktioner. Hongkongfilm har också åter tagit stora andelar av marknaden. Dessutom har piratkopieringen även här ställt till stora problem där avkastningen av filmproduktioner påverkas märkbart. Men ett par stora publikframgångar har åter givit branschen hopp om en ljusare framtid, Wei Te-Shengs dramakomedi ”Hái-kak Chhit-ho”  (”Cape No. 7”) 2008 skulle bli Taiwans näst mest inkomstbringande film genom tiderna, efter ”Titanic” och därefter har andra publiksuccéer följt som exempelvis Doze Nius gangsterfilm ”Báng-kah” (”Monga”) 2010. Och det nya unga gardet skräckregissörer och de nytänkande independentbolagen ger också hopp om framtiden för taiwanesisk genrefilm. Så med detta i åtanke kan vi ju hoppas på att det ska komma mer intressanta saker härifrån framöver. Så, då har vi nått vägs ände för denna gång, det har varit en lång vindlande färd inte helt bekanta bygder, men spännande har det ju varit.