Ringar på vattnet
 

Det är också ett kulturområde som ligger nära oss och vars musik- och filmproduktion ständigt varit ett närvarande inslag i vår egen vardag. Om vi däremot riktar blickarna österut, mot den vidsträckta världsdel vi känner som Asien, så har populärkultur härifrån inte varit ett lika naturligt inslag i västvärlden. Visst, det har alltid funnits de som snöat in på exempelvis Hong Kong-action eller japansk manga, men dessa betraktades länge ofta som lite egna. Men saker och ting har helt klart förändrats. Idag har nog de flesta filmintresserade stiftat bekantskap med asiatisk skräck i någon form, ett resultat av den stora asiatiska skräckfilmsvågen runt millennieskiftet i kombination med idétorka i Hollywood och jakten på nya underlag för inkomstbringande remakes. Att prata om en slags asiatisk kultur som samlingsbegrepp är dock så klart missvisande, här finns en enorm mosaik av religioner, seder, traditioner och språk vilket gör det omöjligt att kunna definiera ett gemensamt uttryck. Naturligtvis kan man dra paralleller till Europa, i båda dessa områden har vi länder som skapat egna särpräglade skräckfilmstraditioner liksom det finns andra som endast sporadiskt kommit med bidrag till genren. Den här gången ska vi sikta in oss på det land som väl har satt störst avtryck vad gäller asiatisk skräck, naturligtvis är det den uppåtgående solens land det handlar om. 
 

Japan har liksom flera andra länder en lång filmtradition bakom sig, inom vilken verk som Akira Kurosawas samurajerfilmer eller gamla monsterfilmer som Godzilla är skapligt välkända även här i väst. För dem som växt upp under senare tid har dessutom bleka japanska spökflickor med långt svart hår blivit en naturlig del av den samtida populärkulturen. Sen har det ju också länge existerat en levande undergroundkultur som inte bara bestått av amerikansk, tysk och fransk exploitation utan även en hel del japansk extremfilm där gränsen mellan porr och skräck varit flytande. Om man tröttnat på Joe D'Amato och Russ Meyer fanns det således en massa annat att hämta in från öst.. Men varför inte börja med ett brett anslag och ett numer klassiskt uttryck för japansk modern skräck, en spökhistoria eller sk Yokai Eiga som denna tradition kallas, naturligtvis är det Sadako och en mörk brunn det handlar om här. Det var 1998 som Hideo Nakatas ”Ringu” (”Ring”) oväntat plötsligt skulle välta biljettkassorna i Japan och något senare även ta stora delar av världen med storm. Nakatas historia om hemsökta videoband fick så stort genomslag att den inte bara kom att resultera i ytterligare fem filmer i samma serie plus remakes från Sydkorea och USA utan även bli startskottet för den nya vågen av sk J-Horror, ja även sydostasiatisk skräck i allmänhet, som sköljde över världen under 2000-talets första hälft. Ring är faktiskt på många sätt tematiskt sett själva essensen av de skräckelement som karaktäriserat japanskt filmskapande under det gångna seklet. Att filmen också blev så pass internationellt framgångsrik berodde nog mycket på Nakatas förmåga att göra innehållet relativt lättismält även för en västerländsk publik utan kopplingar till japansk kultur. Dramaturgisk enkelhet, ett universellt tema om alienation och utsatthet samt fokus på atmosfär snarare än grafiskt våld var ett koncept som kunde överbrygga de flesta barriärer. Ring var också en film som dök upp precis vid rätt tillfälle, den allmänna idébristen och avsaknaden av bra skräck i väst under 90-talet skapade nämligen utmärkta förutsättningar för den genomslagskraft J-Horror-filmerna skulle få. Mest betydande är kanske ändå dock det faktum att, sett ur ett klassiskt skräckfilmsperspektiv, är Ring en riktigt skrämmande film, i alla fall upplevde många den som det. Japansk skräck hade förvisso nått sporadiska framgångar utanför landets gränser redan innan Sadako började hemsöka oss, men då var det främst cineaster med smak för arthouse-scenen eller folk med smak för obskyr undergroundfilm som tagit den till sig. Med Ring blev japansk skräckfilm för första gången mainstream för en större internationell publik utan att för den skull ge avkall på sina japanska rötter. Filmen är ju i grunden en ”kaidan”, alltså en traditionell japansk spökhistoria, men ger denna en modern twist genom användandet av nutida teknologi som en integrerad del i en klassisk berättartradition. Som det mest tekniskt präglade och avancerade samhället i världen är japanerna väl medvetna om vad tekniken kan ge, men skrapar man lite på den blanka ytan finns alltid risken att mörka krafter likväl sipprar in i vår välordnade tillvaro. Att gränsen mellan det moderna teknologisamhället och traditionell vidskepelse är så pass tunn i japan kan nog till viss del förklaras av att en av landets dominerande religioner, den animistiskt präglade shintoismen, trycker väldigt mycket på hur allt är besjälat och att det finns en naturlig ordning och balans i tillvaron. Ett uttryck för denna tro är uppsättningen av alla de spöken (Kaidan), andar (Yōkai) och demoner (Oni) som lämnat sina tydliga avtryck i japansk film och litteratur. Japans mest kända monster, Ishirô Hondas ”Gojira” (”Godzilla”) som dök upp 1954 är också sprungen ur denna tradition, denna skräckinjagande skapelse av atombombstest i Stilla Havet vilken vrålande stampar sin väg genom landet med massiv förödelse som följd. Godzilla är den shintoistiska hämnden förkroppsligad, ett uttryck för hur balansen i tillvaron rubbats och naturen nu slår tillbaka mot den otyglade teknologiska utvecklingen.  

Utspökad teaterdans och tecknade mangaspöken
 

Skräck har alltid varit en populär genre i Japan där många filmer släpps under sommarmånaderna, då de kalla kårarna passar särskilt bra som andrum i den hetta och luftfuktighet som är karaktäristisk för årstiden. Mycket av produktionen är så klart influerad av traditionell folklore och religiösa texter, men även verk av författare som exempelvis Ueda Akinari 1734 -1809 (”Ugetsu Monogatari” / "Tales of Rain and the Moon") och Edogawa Rampo 1894 - 1965 (mest känd för sina historier om detektiven Kogoro Akechi) har haft ett stort inflytande, liksom mer sentida publikationer av diverse mangatecknare. Ett typexempel vad gäller det senare fallet är den produktive serieskaparen Junji Ito, vars långlivade serie ”Tomie” legat till grund för ett antal filmer, han är även upphovsmannen till ”Uzumaki” och ”Gyo”. Vissa mangatecknare, som exempelvis Takashi Ishii, har också själva regisserat egna filmer. Ishij, som inledde sin karriär som filmskapare med japansk erotik sk Pinku Eiga-filmer, gick sedermera t ex över till att skapa brutala och sleaziga actionthrillers i yakuza-miljö, Yakuza Eiga-filmer som ”Gonin” (”The Five”) 1995, ”Kuro no Tenshi” (”Black Angel”) 1998, ”Furîzu Mî (”Freeze Me”) 2000 och ”Hana to Hebi” (”Flower and Snake”) 2004. Kopplingen mellan litteratur, manga och film har alltid varit stark i japansk kultur och emellanåt dyker historier upp i alla dessa format. Ring publicerades exempelvis första gången i romanform, författad av Koji Suzuki 1991, innan den blev TV film 1995 i regi av Chisui Takigawa under namnet ”Ring: Kanzenban”, därefter omgjord till biograffilm av Hideo Nakata 1998 för att slutligen utmynna i en TV-serie för Fuji TV, vilken löpte under två säsonger som ”Ring Saishūshō” (”Ring: The Final Chapter”) och ”Rasen” (”Spiral”) 1999. Det är ett vanligt drag inom japansk film att en produktion  allt som ofta är en del av en större multimediasatsning som sträcker sig bortom filmduken. Detta är inte så konstigt om man beaktar hur mycket japansk film alltid har förlitat sig på berättarteknik sprungen ur klassisk litteratur, muntliga berättelser eller traditionella scenframställningar som Noh, en sorts musikaldrama med historiska rötter i 1300-talet, eller Kabuki, dansföreställningar som framförts sen Edo-perioden på 1600-talet. Framför allt influenserna från just kabukin har varit påtaglig inom japansk film där två teman flitigt har återanvänts, historiska samurajdramer från Edoperioden (Jidaigeki) vilka tar upp de tragiska följderna av att blint följa samhällets regler, samt socialrealistiska samtidsbetraktelser (Gendaigeki). vilka präglas av skildringar av hur valet av den egna personliga lyckan framför lojalitet gentemot släkt eller överhet ofta leder till självmord. Kopplade till dessa teman är också ett par arketyper som allt som oftast dyker upp i historierna, den hämndlystna jungfrun, den monstruösa modern, det demoniska barnet och de mordiska spökena. 

Japan började producera egen film redan i slutet av 1800-talet. Från början rörde det sig om adaptioner av kabuki-pjäser och traditionella berättelser som exempelvis välkända spökhistorier. Tyvärr har mycket av detta filmarv gått förlorat, framför allt pga den förödelse som andra världskriget förde med sig. Vad som mestadels finns kvar är andrahandskällor eller upphittade filmfragment samt stillbilder. Troligtvis lär vi därför aldrig få se Eizo Tanakas ”Ikerus Shikabane” (”The Living Corpse”) 1918 eller Kisaburo Kuriharas ”Jasei No Midara” ("The Lasciviousness of the Viper") 1921, en tidig version av Kenji Mizoguchis hyllade "Ugetsu Monogatari" (”Ugetsu”) från 1953. En film som faktiskt överlevt (den påträffades 1973 i en ristunna ståendes i ett skjul i regissörens trädgård) är Teinosuke Kinugasas ”Kurutta Ippêji” (”A Page of Madness”) 1926, en hallucinatorisk historia som utspelar sig på ett mentalsjukhus och som blandar sovjetiska scenarion med ”The Cabinet of Dr. Caligari”. Japansk filmindustri var således tidigt en blomstrande verksamhet där de stora inflytelserika regissörerna hade stor makt över produktionen och ofta självständigt kunde själva utse det team de ville arbeta med utan att filmstudiorna hade så mycket att sätta emot. Ofta kom denna grupp att följas åt under regissörens hela karriär. Under det ökade censurtrycket som blev allt mer påtagligt i den framväxande fascismens spår under 1930- och 40-talet blev det emellertid allt svårare att producera film i landet för många regissörer. Förutom några dramafilmer som brukar betraktas som högkvalitativa av filmvetare blev det mest propagandafilmer som föll den militaristiska statsmakten i smaken. Skräckfilm var inte gångbart precis, och även om genren inte var död var den knappast vid god hälsa. Under den återhämtning som det japanska samhället gick igenom under åren efter krigsslutet skulle dock intresset för skräckfilm åter vakna, mycket beroende på den nya politiska situationen och medförande samhällsförändringar.  Efter nederlaget i andra världskriget kom Japan att ockuperas av USA fram till 1952. Naturligtvis innebar detta att landet starkt kom att påverkas av västerländska influenser, såväl politiskt som kulturellt. De gamla traditionerna präglade av underdånighet, lydnad och lojalitetsband utmanades av demokratiska värden och föreställningar om individuellt självförverkligande. Samtidigt kom influenserna från Hollywood att på ett tydligt sätt illustrera denna brytningstid mellan gammalt och nytt, de amerikanska filmerna fungerade som inspiration för att man också i Japan skulle börja producera mer realistiska dramer istället för de stereotypa historiska skildringar som utvecklats ur kabuki-traditionen. Den amerikanska ockupationsmakten uppmuntrade denna utveckling, man fruktade nämligen att historier centrerade kring tidigare feodala eror skulle kunna inspirera nationalistiska anti-amerikanska strömmingar. Resultatet blev att vi under en tid fick se en utgivning av absurt västerländskt influerad skräck som mer liknade dåliga Hammer-produktioner än äkta japansk film. Denna typ av produktioner har sedan dess fortsatt att ges ut, möjligtvis med något bättre resultat som följd allt eftersom. Atsushi Murogas ” Junk: Shiryô-gari” ("Junk”) 2000 är ett sentida exempel. Men naturligtvis kom japansk film inte att överge sin egen särart i och med detta, motviljan mot att filmindustrin skulle utvecklas mot en utslätad variant av den västerländska motsvarigheten fick många filmskapare att istället fokusera på den egna kulturella särarten i sina produktioner. Japanska filmer idag känns ju faktiskt också fortfarande väldigt … japanska, eller hur? Kanske kan det tyckas märkligt att intresset för skräck växte så pass mycket i ett krigshärjat land som drabbats av så stor fysisk förödelse och medföljande psykologiskt trauma. Skräck borde väl vara det sista folk ville ha i detta läge. Men kanske är det så att skräckfilmen fungerade som en slag ventil, en möjlighet att ge utlopp för den oro och de farhågor man kände inför framtiden. Utifrån detta perspektiv är det lätt att förstå varför två av den japanska filmhistoriens mest klassiska filmer skapades just under det japanska 1950-talet, Kenji Mizoguchis Ugetsu och Ishirô Hondas "Gojira" ("Godzilla"). Här föds alltså den moderna japanska samtidsskräcken i form av monsterfilmen, Kaiju Eiga och den återupplivade klassiska spökfilmen, Kaidan Eiga Både Ugetsu och Godzilla är tidstypiska verk som bygger på temat om rubbningen av balansen mellan människa och natur och mellan individ och samhälle, en obalans som endast kan återupprättas genom en försonande kvinnlig kraft som kompensation för den manliga destruktiviteten. 

Mänskliga monster och andra vidunder
 

Ishirô Hondas klassiska men tämligen dystra Godzilla från 1954 är som sagt naturligtvis en tydlig referens till atombombens förödande konsekvenser. Monstret symboliserar en annalkande apokalyps präglad av förstörelse, sjukdom och död, det enda möjliga resultatet av människans våldsverkan på och strävan efter att bemästra naturen. Eftersom det främst är maktgalna män som associeras med rubbningen av den ömtåliga balansen mellan människa och natur är det upp till de kvinnliga elementen i tillvaron att försöka återställa harmonin. Sålunda har den unga hjältinnan Emiko en viktig symbolisk roll i filmen i och med hennes föreställning om att personliga uppoffringar måste till för att i möjligaste mån kompensera männens onda gärningar. Godzilla följdes snart av en rad sprakande actionfilmer fyllda av storslagna kamper mellan väldiga bestar mitt i ett oftast handlingsförlamat och hjälplöst Japan. Det var helt klart en upplevelse att se den välordnade och bekanta tillvaron slås i spillror i en orgie av arrangerad förödelse. Således kom japanska städer landet över under årtionden att drabbas av muterade gigantiska monster som sköldpaddan Gamera, fjärilen Mothra, flygödlan Rodan, rymddraken King Ghidorah och roboten Mechagodzilla. Honda kom under denna period att etablera sig som en av Japans mest legendariska regissörer med uppåt 60 filmer på meritlistan. Redan under 1940-talet var han verksam inom filmindustrin och blev tidigt vän med Akira Kurusawa. Tillsammans kom de att ligga bakom idag klassiska produktioner som "Nora Inu" (”Stray Dog”) 1949, ”Kagemusha" (”Kagemusha the Shadow Warrior”) 1980 och ”Ran” 1985. På 1950-talet började Honda producera egen film för Tôhô Studios där han till en början främst ägnade sig åt dokumentärer och krigsfilm. Det stora genombrottet skedde i och med ett framgångsrikt samarbete med Eiji Tsuburaya, filmstudions specialist på specialeffekter. Det var detta radarpar som skulle ge världen Godzilla. Honda kom att leverera ett antal filmer i samma stil under de följande 20 åren, bl a "Sora No Daikaijû Radon" (”Rodan”) 1956, ”Uchû Daisensô ("Battle in Outer Space") 1959, ”Mosura” ("Mothra") 1961 och ”Kaijû Sôshingeki” ("Destroy All Monsters") 1968. För de allra flesta är det denna typ av filmer Honda är mest känd, men han har faktiskt även bidragit med ett par andra sci fi-orienterade rullar, ofta på temat galna experiment. Ett sådant exempel är "Bijo To Ekitai Ningen" (”The H-Man”) 1958, i vilken monster skapas av radioaktiv vätska vilka sen gömmer sig i Tokyos avloppstunnlar och därifrån har ihjäl stadens invånare. Ett något liknande upplägg utgör premisserna för ”Gasu Ningen Dai 1 Gô (”The Human Vapor”) 1960, där en bibliotekarie efter ett experiment plötsligt upptäcker att han nu har förmågan att förvandla sig till ånga, vilket blir inledningen på en kriminell bana. En slags japansk variant av James Whales gamla Universal-rulle "The Invisible Man" från 1930-talet alltså. Mest märklig är kanske ändå det underskattade surrealistiska skräckdramat ”Matango” (”Matango: Attack of the Mushroom People”) 1963, en bisarr historia om ett ett skeppsbrott som tvingar passagerare och besättning på en förlist yacht att söka sin tillflykt till en ö där det naturligtvis förekommit en del forskning med radioaktiva ämnen. Snart driver hungern dem till att börja äta av det rikliga beståndet av svamp som finns där med förödande resultat. Filmen ger en bild av samhällets sammanbrott i ett mikroperspektiv och den bistra framtid mänskligheten går till mötes framkommer tydligt trots filmens färgglada yta. Men det är så klart Gozilla vi främst kommer att minnas Honda för, monstret har dykt upp i hela 28 filmer från Tôhô Studios under perioden 1954-2004 samt i en mängd andra filmsammanhang, exempelvis två amerikanska remakes, Roland Emmerichs version från 1998 och Gareth Edwards från 2014. En uppföljare till den sistnämnda är dessutom planerad till 2018. Man får väl dock konstatera att den monsterfilm som en gång började som skräck och politisk metafor snabbt utvecklades till rena rama wrestlingmatcherna mellan skådisar iförda stora latexdräkter. I vilket fall som helst innebar monstergenrens vida popularitet att många japanska ungdomar fick en inkörsport till den mer seriösa skräcken man t ex hittar inom Kaidan Eiga-genren.  

Parallellt med alla japanska sci fi-filmer innehållandes allehanda varelser skapades det naturligtvis även mer traditionella filmhistorier under efterkrigstidens första årtionden. Spökhistorier i  historiska miljöer var särskilt vanliga men även om miljöerna var helt annorlunda än vad gäller den samtida sci fi-filmen fanns det även här spår kritik riktad mot samtida sociala strukturer och konventioner. Om monsterfilmerna ofta utgick från större politiska frågeställningar fokuserade spökfilmen mer på familjen som det mikrokosmos som fick symbolisera det rådande samhällsklimatet. Inte sällan var det tre stereotyper som stod i centrum i dessa filmer, den svekfulle samurajen, den kränkta kvinnan och det hämndlystna spöket. Den svekfulle samurajen står som symbol för den japanske mannens själviska begär efter individuellt självförverkligande, beredd att överge eller till och med mörda sin hustru. Nobuo Nakagawas ”Tôkaidô Yotsuya Kaidan” (”Ghost Story of Yotsuya”) 1959 är ett typiskt exempel på denna typ av film. Här ser vi vilka de tragiska konsekvenserna blir av att huvudpersonen Iemon Tamiya försummar sina sociala förpliktelser gentemot sin familj pga drömmen om större rikedom och status. Den svekfulle samurajen är det främsta hotet mot själva grundstrukturen för hela det japanska samhället, vilket av tradition grundar sig på relationsbanden mellan män och kvinnor, föräldrar och barn. Den övergivna/mördade hustrun ges härmed också en starkt värdeladdad roll som den kränkta kvinnan, ett offer för mannens själviska begär. Det hämndlystna spöket blir slutligen en slags symbol för förlusten av traditionella, klassiska värden. Samma tema hittar vi i den kanske mest välkända japanska filmen av detta slag, Mizoguchis Ugetsu. Mizoguchi var på 50-talet redan en veteranregissör som varit verksam sen tidigt 1920-tal. Sammanlagt kom han att regissera ca 100 filmer, vilka de flesta är helt okända utanför Japan. Ugetsu, hans bidrag till skräckgenren, är en poetisk och visuellt anslående film och brukar räknas som en av 1900-talets bästa, Ugetsu tar upp oron för framtiden men fokuserar främst på den rädsla som finns kring den pågående moderniseringsprocessen och en tillvaro i förvandling. Man märker även här tydligt av kritiken mot det framväxande konsumtionssamhället och den medföljande västerländska individualismen. Konsumtionslusten och jakten på njutning och personlig tillfredsställelse kommer i slutändan att leda till otyglad köplust där plikten mot samhället helt tappas bort. Huvudpersonen i filmen, den girige lantbrukaren Genjurô, lämnar symtomatskt således sin hustru och son i en otrygg tillvaro för att prioritera sina affärer i stan. Sålunda rubbas den balans mellan människa och samhälle som hela ordningen bygger på. Återigen är det endast det kvinnliga elementet, hustrun Miyage, som kan återställa den förlorade harmonin genom sitt lidande och självuppoffring. Kaneto Shindô ger oss i sin ”Onibaba” 1964 ännu ett exempel på hur det går om girighet och lust hotar lojalitetsbanden. I centrum befinner sig symboliskt nog en demonisk samurajmask som man inte bör använda sig av. Samma år som Onibaba hade även Masaki Kobayashis hyllade ”Kaidan” (”Kwaidan”) premiär. Filmen bygger på fyra olika korta historier med övernaturligt tema skrivna av den irländske författaren och Japankännaren Lafcadio Hearn. Kobayashis adaptioner är helt klart anslående med sin suggestiva ljus- och färgsättning vilka ger produktionen ett närmast sagolikt skimmer. En annan av de främsta representanterna för de mer visuellt stämningsfulla och psykologiskt skrämmande produktionerna är annars den idag något bortglömde Nobuo Nakagawa, en regissör som bör ses som en av Japans främsta skräckmästare, framför allt tack vare de filmer han skapade för det kortlivade filmbolaget Shintoho studios i slutet av 1950- och början av 60-talet. Trots att Nakagawa varit verksam som regissör sedan 1938 och producerat en mängd komedier, dramer, kriminalfilmer och dokumentärer var det först med sina kusliga spökhistorier innehållande klassiska element som osaliga andar, ödsliga slott och dimhöljda landskap han fick ett större genombrott. Framförallt var det en sak han blev duktig på att leverera till mångas förtjusning, chockeffekter. Genom att filmatisera kända japanska spökhistorier i Kaidan Eiga-stil som ”Kaidan Kasane-ga-fuchi” (”The Ghost of Kasane”) 1957. ”Bôrei Kaibyô Yashiki” (”Black Cat Mansion”) 1958, ”Tôkaidô Yotsuya Kaidan” (”The Ghost of Yotsuya”) och ”Onna Kyûketsuki” (”The Woman Vampire”) 1959 samt framförallt ”Jigoku” (”The Sinners of Hell”) 1960 kom Nakagawa att bli känd som Japans Terence Fisher, alltså syftandes på  regissören som var en stor bidragande orsak till att brittiska Hammer etablerade sig som ett av världens ledande skräckfilmsbolag vid denna tid. Just Jigoku har blivit lite av en kultfilm även har i väst och kan dessutom ses som urmoder till kommande japansk extremfilm. Inte så konstigt, då denna film, som till viss del utspelar sig i helvetet, innehåller en hel del bisarra scener med för den tiden riktigt obehagliga bilder av tortyr, mord och ond bråd död. Intressant är också det faktum att filmen kan ses som en slags samhällssatir som riktar besk kritik mot olika företeelser i det japanska samhället. Jigoku fick faktiskt en remake 1979, regisserad en av japans främsta skapare av erotisk film, Tatsumi Kumashiro. Teruo Ishi har även han bidragit med en skruvad version från 1999. Shintoho studios, som gav ut Nakagawas klassiska 50- och 60-talsfilmer, kom liksom Hammer att bli välkända för sina lågbudgetrysare vilka banade väg för en ny våg av mer visuellt utmanande japansk skräck. Nakagawa själv skulle fortsätta att regissera film ända fram till början av 1980-talet, även om produktionerna dök upp mer allt sporadiskt och då ofta var ämnade för TV. 1970-talets publik var t ex inte längre speciellt intresserad av old school-skräck och det skulle dröja fram till 1982, då regissören skulle få viss upprättelse med sin sista film, ”Kaidan: Ikiteiru Koheiji” (”The Living Koheiji”). Så här i efterhand kan man också konstatera att Nakagawas pionjärarbete skulle komma att fungera som bränsle för den experimentlusta som blivit ett typiskt uttryck för japansk skräckfilm. De kvinnliga spökgestalter han ofta lyfte fram har också fortsatt att hemsöka de personer som tidigare gjort livet surt för dem, oftast rör det sig om de män som behandlat dem illa men faktum är att det inte alltid behöver förhålla sig så. Inom Pinku Eiga-genren kom det t ex att dyka upp en del erotiska spökhistorier där spöken av kränkta kvinnor inte bara riktar sin hämnd mot skyldiga närstående män utan mot det patriarkala japanska systemet i stort. Det är intressant att se att klassiska japanska skräckelement som vi så väl känner till idag redan etablerats under 1950- och 60-talet, dessa är inga nyskapelser således. Vi har inte bara det bleka kvinnliga spöket med sitt långa svarta hår och brunnen i vilken det blivande spöket försmäktar utan även katten som i många fall bistår de osaliga andarna i deras jakt på hämnd och rättvisa.     

Snusk och sleaze på alla vis

1950- och det tidiga 60-talet var en gyllene ålder för japansk skräckfilm men när vi började närma oss 70-talet märktes det tydligt att genren hade börjat stagnera. En och annan monsterfilm blev det dock fortfarande, Honda höll t ex så klart fanan högt med produktioner som ”Kaijû Daisensô” (”Invasion of the Astro-Monsters”) 1965, "Furankenshutain No Kaijû: Sanda Tai Gaira" (The War of the Gargantuas”) 1966, "Kingu Kongu No Gyakushû" (”King Kong Escapes”) 1967 och ”Kaijû Sôshingeki” (”All Monsters Attack”) 1968. En annan sci fi-regissör som specialiserat sig på stora monster, galna vetenskapsmän och onda utomjordingar under denna tid var Sato Hajime. Han använde sig gärna av samtida miljöer för filmer som ”Kaitei Daisensô” (”The Terror Beneath the Sea”) 1966 och ”Kyuketsuki Gokemidoro” (”Goke, Body Snatcher from Hell”) 1968. Ytterligare ett antal filmer i samma stil dök också upp under denna tid, exempelvis de tre Daimajin-filmerna om demonguden med samma namn, alla inspelade 1966. Men populariteten för filmer som dessa var helt klart på avtagande och flera filmstudior fick ekonomiska problem när deras produktioner inte genererade tillräckligt med avkastning. Det krävdes helt enkelt filmer med en lägre budget och som bättre speglade den nya tidsandan. Detta ledde till ett uppsving för snabbproducerad exploitationfilm, främst produktioner inom ramen för Pinku Eiga (sexploitation) och Yakuza Eiga (brutala gangster- eller gängfilmer). Det är inte lätt att avgöra vad som egentligen triggade igång denna snabba övergång från mer traditionell japansk skräck med sitt mer teatraliska uttryck till realistiskt obehagliga produktioner med explicita våldsskildringar. Kanske var det sättet på vilket Akira Kurosawa en gång överdrivet låtit blodet spruta ur ett dödligt svärdshugg i slutet av samurajfilmen ”Tsubaki Sanjûrô” (”Sanjuro”) 1962 som för alltid kom att förändra synen på blod och våld inom japansk film. Någon logik bakom själva upplägget för denna scen finns egentligen inte I Kurusawas film, mer än som spektakulär effekt, men i och med att det var denna upphöjde regissör som låg bakom denna typ av scen blev det legitimt på ett helt annat sätt än om exempelvis Nakagawa skulle gjort samma sak. Utan tvekan blev i alla fall samurajfilmen mer realistisk och blodbestänkt efter detta, med filmer som Kenji Misumis ”Kozure ôkami: Ko wo Kashi Ude Kashi Tsukamatsuru” (”Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance”) 1972  eller Nagisa Ôshimas ”Ai no Korîda” (”In the Realm of the Senses”) 1976. Efter detta kom det under 1970-talet att dyka upp en hel del mörka och skruvade filmer som allt mer avlägsnade sig från de traditionella skräckskildringarna. Denna typ av ny exploitationfilm fick snabbt en inbiten publik och marknaden gynnades ytterligare i och med videons genomslag i slutet av 1970-talet. Till skillnad från den amerikanska motsvarigheten blev den japanska exploitationfilmen emellertid aldrig brännmärkt av etablissemanget. Än idag är faktiskt genren fortfarande välmående. Det kanske kan tyckas märkligt att grafiskt våld och sex så pass smärtfritt blev ett etablerat element inom japansk filmindustri, men faktum är att dylika inslag länge varit en integrerad del i japansk kultur. Det tydligaste uttrycket för detta är den kulturella rörelse som går under beteckningen Ero guro, vilken dök upp inom japansk litteratur på 1920- och 30-talet med fokus på erotik, sexuella perversioner och allmän dekadens. Rörelsen kom visserligen att mota kraftigt motstånd från statligt håll under andra världskriget men dök åter upp under efterkrigstiden, framför allt inom manga och musik. Det är således inte konstigt att den även färgade av sig på filmproduktionen från 1950-talet och framåt, framför allt när det gäller Pinku Eiga. Runt decennieskiftet 1960-70, när filmbolagen allt mer kom att satsa på lågbudgetproduktioner, fick en del regissörer också en helt annan artistisk frihet än vad de haft tidigare - så länge deras filmer innehöll en viss mängd inkomstbringande sex och våld. Intressant är att exploitationfilmen inte bara sågs som något obskyrt, nischat mot en liten skräckfilmspublik. Nej faktum är att exempelvis en väldigt grovt grafisk film som Teruo Ishiis antologifilm ”Tokugawa Onna Keibatsu-shi” (”The Joy of Torture”) 1968, en Pinku Eiga som innehåller en mängd magstarka scener där vi får ta del av korsfästning, halshuggning, bålbränning, piskning, misshandel, sexuella övergrepp och andra brutaliteter i en hård japansk 1800-talsmiljö, fick en hel del prestigefyllda omdömen när den gavs ut. Inte så konstigt då att filmen fick hela sju uppföljare, vilka alla är dystra historier fyllda av sadism, våld och kvinnoförnedring. Just den mörka och våldsamma sidan av mänsklig sexualitet skulle bli ett genomgående tema för många av de regissörer som nu gav sig i kast med att producera exploitationfilm, varav just Ishii var en av de tongivande. Ero guro- inslagen kom således att utgöra  standardinslag inom japansk skräck och verk av Edogawa Rampo fungerade som förlagor till ett otal produktioner, exempelvis Ishiis ”Kyôfu Kikei Ningen: Edogawa Rampo Zenshû” (”Horrors of Malformed Men”) 1969 och Yasuzô Masumuras ”Môjû” (”Blind Beast”) från samma år. Rampo är fortfarande aktuell och med jämna mellanrum dyker det upp filmadaptioner av hans historier, såsom Ishiis ”Môjû Tai Issunbôshi” (”The Blind Beast Vs The Dwarf”) 2001 och Shion Sonos ”Kimyô Na Sâkasu” (”Strange Circus”) 2005. Teruo Ishii, ofta benämnd ”The King of Cult” i Japan, fortsatte producera film för Toei under större delen av 1970-talet. Mestadels rörde det sig om sleazig Pinku Eiga och Yakuza Eiga som ”Kaidan Nobori Ryû” (”The Blind Woman's Curse”) 1970, ”Yasagure Anego Den: Sôkatsu Rinchi” (”Female Yakuza Tale: Inquisition and Torture") 1973 och ”Chokugeki! Jigoku-ken” (”The Executioner”) 1974. Efter att ha jobbat med TV under 1980-talet återände Ishii till Toei under 90-talet där han bl a spelade in ett par mangaadaptioner samt den onödiga remaken av Nakagawas Hell. Vid sin död 2005 innefattade hans karriär över 80 filmer i ett antal genrer, Ishii kan därmed ses som en utmärkt symbol för en del av den egensinniga japanska filmkulturen under 1900-talets andra hälft. 

En annan regissör som tidigt var ute med att göra sig ett namn vad gällde Pinku Eiga var Kôji Wakamatsu, en självlärd filmskapare som brukar anses som en av Japans mest betydande inom området under 1960-talet. Wakamatsu är nog den främste företrädaren för Pinku Eiga-genren med sina provokativa filmer, där han friskt blandade sex, våld och politik. Hans väg in i filmbranschen är helt klart något annorlunda än brukligt. Efter att ha blivit avstängd från skolan på grund av slagsmål begav han sig till Tokyo och drogs där in i organiserad brottslighet. Efter att ha kommit i kontakt med filmindustrin i sin roll som indrivare av pengar från filmpersonal hamnade han i fängelse där han utsattes för tortyr av fångvaktare. Drivet att ge igen mot överheten sporrades Wakamatsu därefter att använda film som sitt vapen, vilket tydligt märks i hans kommande produktioner. Efter att ha inlett karriären med ett par mjukporr-filmer startade han ett eget filmbolag där han fick möjlighet att förverkliga sina visioner trots en begränsad budget. Med filmen ”Taiji Ga Mitsuryô Suru Toki” (”The Embryo Hunts in Secret”) 1966  började Wakamatsu att nå ryktbarhet i större kretsar. Filmen är ett psykologiskt drama om en kvinna som kidnappas av sin chef, och fungerar som en politisk allegori över ett samhälle där en ständig maktkamp pågår mellan företagsägare och deras förslavade arbetskraft. Klasskampstanken är tydlig i detta kammarspel där de två huvudpersonerna är inbegripna i en perverterad relation där våld är det enda sättet att ta makten över situationen. Detta kom att bli ett genomgående tema i Wakamatsus filmer karriären igenom. En mer typisk exploitationfilm är ”Okasareta Hakui” (”Violated Angels”) 1967, en historia om en seriemördare och våldtäktsman som ger sig på ett gäng sjuksköterskor inkvarterade i ett gemensamt boende (baserad på fallet med seriemördaren Richard Speck). En tämligen smutsig och mörk historia innehållandes mord, tortyr och sexuella övergrepp. En väldigt rosad film i cineastkretsar är däremot den melankoliska och filosofiska ”Yuke Yuke Nidome No Shojo” (Go, Go, Second Time Virgin”) 1969, en historia om två tonåringar med självmordstankar som efter upprepade sexuella övergrepp slår tillbaka mot det samhälle som svikit dem. Just kampen mot ett demoraliserat samhälle, perverterade patriarkala maktstrukturer och konsekvenserna av en ohämmad kapitalism märks också tydligt i de brutala historier Wakamatsu presenterar i produktioner som yakuza-rullen ”Gewalt! Gewalt: Shojo Geba-Geba (”The Violent Virgin”) 1969, de studentrörelsekritiska ”Seizoku” ("Sex Jack") 1970 och ”Tenshi No Kôkotsu ("Ecstasy of the Angels") 1972 samt de historiska skildringarna av sexistiskt våld i tortyrfilmerna ”Gômon Hyakunen-shi” ("Torture Chronicles: 100 Years") 1975 och ”Jokei: Gokinsei Hyakunen” ("Torture Chronicles Continues: 100 Years") 1977. Koji Wakamatsu fortsatte att regissera film under hela 1980- och 90-talet men tidsandan gjorde att han inte längre var i ropet direkt. 2007 skulle han dock åter få uppmärksamhet tack vare filmen ”Jitsuroku Rengo Sekigun: Asama Sanso e No Michi ("United Red Army"), historien om den extremistiska revolutionära rörelsen United Red Armys uppgång och fall i 1970-talets Japan. 2012 tilldelades den gamle mjukporrs- och exploitationregissören faktiskt utmärkelsen Asian Filmmaker of the Year, två veckor därefter blev han påkörd av en taxi varpå han avled av skadorna. Sexualiserat våld har annars löpt som en röd tråd genom japansk exploitation och liksom vad gäller den amerikanska och italienska motsvarigheten kom rape-revenge-temat att bli ett typiskt inslag även här. Dock ser vi i de japanska filmerna åter en tydlig avspegling av de typiska spänningar som uppstått i och med förändringarna i den inhemska traditionella kulturen. Motståndet mot en moderniseringsprocess skildras symboliskt i form av alienerade män som brutalt försöker slå vakt om en överordnad patriarkal position genom att förgripa sig på utsatta kvinnor. Med tanke på den överseende attityd till ett brott som våldtäkt som länge funnits i Japan samt idealet om kvinnlig lydnad och underkastelse, där kvinnor ofta själva fått skulden för mäns sexuella övergrepp, är det inte konstigt att filmskapare på ett ytterst provokativt sätt använde sig av dessa teman. De sexuella övergreppen i deras filmer blir en symbolhandling, vilken snarare handlar om manligt kontrollbehov än om sexuell utlevelse. Genom att i grupp begå dessa gärningar försöker männen återskapa det traditionella könsrollsmönstret av dominans kontra undergivenhet, något som i slutändan kommer att slå tillbaka mot dem själva. Ett typexempel är en av de mer ökända filmserierna av denna typ, de sk ”Tenshi no Harawata-filmerna” (”Angel Guts”). Här rör det sig om en svit på nio delar i Pinku Eiga-stil, producerade mellan 1978-94 byggda på en manga av Takashi Ishii. En rollkaraktär vid namn Nami återkommer i olika gestaltningar, oftast som offret vilken slår tillbaka mot sina förövare. Filmerna är obehagligt grafiska och och i många fall sleaziga, men inte utan ett underliggande budskap om kamp mot ett patriarkalt förtryck. Rape revenge-temat är fortfarande ett vanligt inslag inom japansk skräck, där vi kan se hur kränkta kvinnor förvandlats till hämndänglar som lemlästar manliga kroppar och härigenom på sätt och vis objektifierar dessa på samma sätt som kvinnor alltid objektifierats genom historien. Rollerna blir på detta sätt ombytta och avslöjar den motsättning vad gäller könsrollsmönster som uppstått i dagens moderna japanska industrisamhälle.

Going Underground

Utvecklingen mot allt mer extrema produktioner fortsatte under 1980-talet, då nya höjder av grafiskt framställt våld nåddes. Vad var det som hände? Kanske hade vågen av amerikansk och europeisk splatter fått japans unga filmskapare att gå helt loss på denna trend. Plötsligt var nämligen alla spår av klassisk traditionell skräck som bortblåst och i stället var det gore som gällde. Japanska produktioner började allt mer likna sina västerländska motsvarigheter, bara ännu mer extrema som exempelvis Toshiharu Ikedas ”Shiryô no Wana” (”Evil Dead Trap)” 1988. En orsak bakom denna utveckling var säkert en allt mer utslätad filmindustri som den nya unga filmintresserade generationen inte direkt upplevde som vare sig spännande, intressant eller utmanade. Flertalet av de nya skräckproduktionerna kom nu emellertid att bli så grova att de aldrig lämnade undergroundscenen, i detta mörka träsk hittar vi således en av skräckgenrens mest ökända och omdebatterade bidrag, den mangainfluerade extrema splatterserien ”Za Ginī Piggu” (”Guinea Pig”) 1985-91. På sätt och vis skapade seriens upphovsman, manusförfattare och producent Satoru Ogura filmhistoria på sitt eget sätt, få skräckfilmer har lyckats skaffa sig ett så vidsträckt dåligt rykte och få skräckisar hade vid denna tid överträffat Guinea Pig-serien i blodstänkt våld och råhet. Faktum är att dessa filmer fick som följd att japansk skräck som motreaktion till stor del kom att utvecklas i rakt motsatt ritning under 1990-talet, mot en mer psykologisk och subtil framtoning utan blodslafs och exploitationinslag. Det var som om branschen ville låtsas att dessa underliga produktioner aldrig existerat och att man istället blickade bakåt mot traditionella japanska berättartraditioner. Men naturligtvis skulle det visa sig att det på sikt inte gick att hålla tillbaka mer extrem film i längden. Guinea Pig-filmerna var ett lågbudgetprojekt skapat av entusiaster för likasinnade, inspelade med enkel utrustning för videomarknaden utan några ambitioner att nu ut till en större publik. Att filmerna ändå fick internationell ryktbarhet beror mycket på den uppmärksamhet som skapades i och med att  Charlie Sheen 1991 råkade komma över de två första delarna i serien och då basunerade ut att de uppenbart fejkade scenerna som förekom var autentiska snuff-skildringar. Detta blev inledningen till ett personligt korståg mot serien från Sheens sida där han anmälde den både till MPAA och FBI. Dessa produktioner skulle inte ges en chans att spridas utanför Japans gränser. Tullmyndigheterna i flera länder har sedan dess gjort sitt till för att stoppa importen av filmerna och en man i Storbritannien var nära att dömas till fängelse när han avslöjades med att försöka ta in ett exemplar av ”Flower of Flesh and Blood”. När det stod klart att det hela ändå rörde sig om ren fiktion nöjde sig domstolen dock med att utfärda böter på £600. All publicitet är bra publicitet brukar det ju heta, och för Guinea Pig stämmer detta verkligen, dessa obskyra produktioner har i och med alla kontroverser fått en skapligt stor publik världen över, trots att det rör sig om ytterst torftiga produktioner som egentligen bara är rena spekulationer i äckel. Obefintliga historier och dåliga effekter hjälper heller inte till, men om folk vill se denna typ av extremfilm är det ju upp till dem, förbud är knappast rätt väg att gå. Om inte annat säger filmerna ju en del om mänsklig ondska och hur långt vi som publik är bereda att gå för att få en tillräckligt stimulerande dos av underhållningsvåld. Finns det egentligen någon moralisk gräns för detta och var går den i så fall? Är man intresserad så finns det i huvudsak sex delar i serien. De första två, Oguras ”Za Ginî Piggu: Akuma no Jikken” (”Devil's Experiment”) 1985 och Hideshi Hinos ”Za Ginī Piggu 2: Chiniku no Hana” (”Flower of Flesh & Blood”) är i stort sett extremt grafiska fejkade snuff-filmer utan story eller egentliga rollkaraktärer, målet är blott och bart att testa tittarens gränser. Därefter togs serien över av filmbolaget  JHV, som satsade på att skapa mer historiedrivna produktioner med riktiga karaktärer, dock utan att ge avkall på de extrema inslagen. Således fick vi någon slags sci fi i Kazuhito Kuramotos ”Za Ginī Piggu 2: Nōtorudamu no Andoroido” (”Android of Notre Dame” 1989, en slags splattig slapstick med Masayuki Kusumis ”Za Ginî Piggu 3: Senritsu! Shinanai Otoko” (”He Never Dies”) 1986, Hajime Tabes  nattsvarta och übervåldsamma sketchkomedi ”Za Ginî Piggu 4: Pîtâ no Akuma no Joi-san” (”Devil Woman Doctor”) 1986 och slutligen Hinos surrealistiska body horror ”Za Ginî Piggu: Manhôru no Naka no Ningyo” (”Mermaid in a Manhole”) 1988. Guinea Pig-filmerna kommer aldrig att nå en minstreampublik, men i vissa undergroundkretsar kommer de säkert att fortsätta att ha kultstatus, tacka Charlie Sheen för det. Den japanska extremfilmen kom att fortsätta att utvecklas under slutet av 1980- och genom 1990-talet mot än mörkare och brutalare höjder. Dessa filmer är så sadistiska, kvinnoförnedrande och rent allmänt perverterade att det nog bara ett litet fåtal som kan ta sig igenom lågbudgetproduktioner som Kazuo ”Gaira” Komizus ”Entrail-serie” (”Harawata ...” 1-3) 1986-87 eller Katsuya Matsumuras "All Night Long-serie" (”Ooru Naito Rongu” 1-3) 1992-96. Att det var filmer som dessa som gav asiatisk skräck ett ökänt och något skamfilat rykte är inte så konstigt, men utvecklingen skulle som tur är snart komma att ändra på detta.  

Trots att mycket av extremfilmen knappast är något för den normale skräckfilmstittaren har det ändå dykt upp ett par filmer med hufsat groteskt innehåll som nått en skapligt stor popularitet. Ett typiskt exempel på effektiv body horror där teknik och mänsklig anatomi flyter samman är helt klart Shin'ya Tsukamotos kultklassade ”Tetsuo” (”Tetsuo, The Iron Man”) 1989. Filmen bär innehåller alla Tsukamotos kännetecken, storstadslivets avhumaniserande och alienerande effekter, den mänskliga kroppens bräcklighet och tillkortakommande samt relationsproblem människor emellan. Oftast skildras dessa teman i mardrömslika och allegoriska produktioner med ett visuellt suggestivt bildspråk i en närmast konstfilmsliknande stil. Tsukamoto har regisserat film sedan mitten av 70-talet, men det var med Tetsuo han skulle få sitt stora genombrott. Filmen handlar om en alldaglig kontorsarbetare som efter en bilolycka upptäcker att hans kropp sakta börjar omvandlas till metall. Snart har han blivit en vanskapt syntes av människa och maskin. Filmen ger oss en bild av en civilisation på fallrepet och hur tekniken slutligen kommer att bli vår undergång. 1992 skulle Tsukamoto återskapa Tetsuo i ny form, ”Tetsuo II: Body Hammer”, en inte fullt så surrealistisk och mer rakt berättad historia i färg. En senkommen tredje variant dök faktiskt upp 2009, ”Tetsuo: The Bullet Man”, temat känns igen även om huvudpersonen denna gång förvandlas till metallmonster pga de android-DNA han bär på. Vrede, besatthet och galenskap har fortsatt att löpa som en röd tråd genom Tsukamotos filmer, som ofta kryddats med en rejäl dos blodslafs och brutala våldssekvenser.  Några av de mer framträdande är ”Tokyo Fist” 1995, ”Bullet Ballet” 1998, ”Sôseiji” (”Gemini”) 1999 och ”Rokugatsu no Hebi” (”A Snake of June”) 2002. En rejäl dos body horror blir det i den arthouse-doftande obduktionsthrillern  "Vital" 2004 men på senare tid har Tsukamotos filmer faktiskt blivit något mer konventionella, som exempelvis de ”A Nightmare on Elm Street”-liknande ”Akumu Tantei” (”Nightmare Detective”) 2006 och ”Akumu Tantei 2” ("Nightmare Detective 2") 2008. Tsukamoto dyker också allt som oftast också upp framför kameran, inte bara i sina egna filmer utan också i produktioner av bl a Takashi Miike, Teruo Ishii och Takashi Shimizu. Om det är blodslafs man är ute efter så bjuds det en del av denna vara också i Hisayasu Satôs ”Nekeddo Burâddo: Megyaku (”Naked Blood”) 1996, en något långsam och smått surrealistisk historia som blandar extrem splatter med existentiella frågeställningar. Sonen till en forskare spetsar i filmen den medicin som hans mamma testar på unga kvinnor med en egen hemmagjord drog han kallar Myson. Följden blir att smärtupplevelser förvandlas till lustkänslor med ytterst blodiga konsekvenser. Satô är en tämligen produktiv regissör som förutom porrproduktioner av olika slag även levererat sin egensinniga och brutalt provokativ exploitation i Pinku Eiga-stil. Han brukar faktiskt ses som en slags japansk extremmotsvarighet till David Cronenberg just pga det återkommande body horror-elementen i hans filmer. Den japanska skådespelerskan och fotografen Kei Fujiwara har också bidragit med filmer i stil med Naked Blood, 1996 kom hennes våldsamma och smått experimentella ”Organ” och 2005 den än mer märkliga ”Ido” (”ID”). Annars är väl Fujiwara mest känd för sin sin inblandning i produktionen av Tsukamotos Tetsuo, där hon också hade en av rollerna. Mer body horror  får vi i Masayuki Ochiais något röriga ”Kansen” (”Infection”) 2004, där personalen på ett sjukhus drabbas av en virussmitta med förödande följdverkningar. Och när vi ändå är inne på virus så får man inte glömma att Japan utvecklat sin egen version av zombiefilm som gått sin egen väg i jämförelse med den västerländska motsvarigheten. Inspirationskällan kommer framför allt från TV-spelsbranschen samt de dystopiska strömningar som följde på den ekonomiska kollapsen i landet under 1990-talet. Mest stilbildande har Shinji Mikamis ”Resident Evil” 1996 blivit. Detta Spel, utgivet av Capcom, kom att bli mäkta populärt och har hittills har fått fyra uppföljare (en femte är planerad att ges ut 2017). Dessutom har det genererat ett antal spelfilmer, tecknade motsvarigheter, seriealbum, romaner och noveller, allting kretsande kring följderna av det T-Virus som det fiktiva företaget Umbrella Corporation släppt lös i samband med forskning kring utvecklingen av biologiska vapen. Även här kan man skönja en kritik av ett samhälle med ett struktur som inte är i takt med tiden. Gamla auktoritära traditioner, där var och en ska veta sin plats och där status uttrycks genom ohämmad lyxkonsumtion, är något som ifrågasätts allt mer av en ung arg generation som eftersträvar att skapa en egen identitet inom ett kvävande system. Den är det traditionella samhället, kontrollerat av gamla makteliter och präglade av starka band mellan politiker och företagspampar, som kommer att styra utvecklingen mot avgrundens rand. Det verkliga uppsvinget för japansk zombiefilm skulle komma i början av 2000-talet med produktioner fyllda av överdrivet splatter som närmast förde tankarna till tecknade serier. Blodiga action-fester som Tetsuro Takeuchis ”Wild Zero” 1999, Ryûhei Kitamuras ”Versus” 2000 och Atsushi Murogas ”Junk" samt Naoyuki Tomomatsus ”Stacy” 2001 nådde stora framgångar med sin blandning av österlänska och västerländsk element. Det var filmer som dessa som kom att bana väg för 2000-talets nya publikfriande japanska splattervåg men även för mer svårsmälta saker  skapade av regissörer som Takashi Miike. Honom ska vi strax återkomma till.

Filmer av slasher- eller seriemördarkaraktär är också vanligt förekommande inom japansk film. Dock skiljer sig skräckgestalterna i denna typ av produktioner märkbart från exempelvis sina amerikanska motsvarigheter. I japansk slasher- och seriemördarfilm är dåden som begås nämligen ofta helt omotiverade eller orsakade av perverterade drifter, fallen kan heller ofta inte lösas genom populärpsykologiska studier av brottsprofiler. Den japanske seriemördaren är en skapelse av ett utanförskap, en individ som förlorat sitt sammanhang och de kontrollmekanismer som styr handlingarna. Återigen ett symptom på ett samhälle i kris. En regissör som gjort skildringar av psykopater till lite av sitt signum är just den nyss nämnde Takashi Miike, idag en av Japans främsta regissörer vad gäller genrefilm. Efter att ha inlett sin karriär inom japansk TV kom den växande digitala videomarknaden under 1990-talet att öppna för Miike att själv börja regissera film för de nya bolag som letade efter unga talanger beredda att jobba för en spottstyver. Eftersom censuren inte var lika hård vad gäller videomarknaden och genom att filmbolagen gav honom tämligen fria tyglar kom Miikes filmer snabbt att fyllas av rejäla doser grafiskt våld och sexuella tabun, vilket märks tydligt redan i hans biograffilmsdebut Shinjuku Kuroshakai: Chaina Mafia Sensô” (”Shinjuku Triad Society”) 1995. Denna Yakuza Eiga, den första i den sk ”"Black Society-trilogin”) blev en stor framgång och innebar att Miike fick möjlighet att producera film med en högre budget. Det stora genombrottet skulle komma med den ”romantiska” terrorfilmen ”Ôdishon”  ("Audition”) 1999, en riktigt sevärd film om änklingen som efter en audition väljer ut fel kvinna som eventuell framtida hustru. Snacka om film som tar en sylvass vändning, ”Kiri kiri kiri kiri kiri kiri!” Vad som gjorde att Audition fick ett så stort genomslag berodde nog en del på att Miike utgick från en klassisk japansk föreställning som grund för sin film. Hemmet har nämligen alltid varit en helig plats inom japansk kultur och därför är det så klart tacksamt att låta en skräckproduktion kretsa kring hur ordningen på denna plats plötsligt kan slås sönder. Vad kan vara mer skrämmande än att tryggheten här ersätta av kaos och fruktan? Således har hemsökta hus och mörka familjemelodramer varit tacksamma teman att utgå från inom japansk skräck. Den skrämmande faran kommer i de här fallen ofta inte utifrån utan är snarare en inre mörk destruktiv kraft som hotar just det japanska patriarkatets sista bastion, hemmet. Om det är undergrävandet av det patriarkala systemet som Miike vill åskådliggöra med Audition har diskuterats, men helt klart får den datingsugne Aoyama betala dyrt för den negativa kvinnosyn han på ett ganska bedrägligt diskret sätt representerar. Mikke fortsätter att utforska den mörka sidan av japanskt familjeliv i den nattsvrta skräckkomedin ”Bijitâ Q” (Visitor Q”) 2001, en perverterad historia om en gravt dysfunktionell familj som får oväntat besök av en störd främling. Filmen bygger på en rad frånstötande grafiska skildringar som slutligen leder fram till att den perverterade, men heliga,  familjen helas. En extrem produktion som de flesta nog inte kommer att uppskatta om man säger så. Nålar och annat finns även med i Miikes bidrag till Mick Garris TV-serie ”Masters of Horror” 2005. ”Imprint” 2006 är ett nattsvart psykologiskt drama i expoloitation-anda med en mörk hemlighet i centrum. Avsnittet ansågs så upprörande av TV-bolaget Showtime, som köpt in Masters of Horror, att stationen vägrade sända det. Groteska våldsskildringar kryddad med nattsvart humor har fortsatt genomsyra Miikes produktioner fram till idag, mestadels gangsterfilmer som ”Dead or Alive”-trilogin” (”Dead or Alive: Hanzaisha” 1999, ”Dead or Alive 2: Tôbôsha” 2002 och ”Dead or Alive: Final” 2002), den ökända men i många kretsar uppskattade mangaadaptionen ”Koroshiya 1” (”Ichi the Killer”) 2001 och den helt utflippade David Lynch-aktiga ”Gokudô Kyôfu Dai-gekijô: Gozu” ("Gozu")  2003. En del mer renodlad skräck har det även funnits plats för bland Miikes uppåt 100 produktioner, vi har t ex skräckkomedin ”Katakuri-ke no Kôfuku (”The Happiness of the Katakuris”) 2001 och de mer mainstreamorienterade spökhistorierna ”"Chakushin Ari” (”One Missed Call”) 2003,  "Aku no Kyôten" ("Lesson Of The Evil") 2012 och ”Kuime" (”Over Your Dead Body”) 2014. I Japan är dock Miike nog mest uppskattad för sina actionkomedier och barnfilmer och hans mer dramaorienterade filmer har faktiskt rönt uppskattning även i finare cineastiska sammanhang, som visningen av "Ichimei" (”Hara-Kiri: Death of a Samurai”) på filmfestivalen i Cannes 2011 eller nomineringen till Guldpalmen för ”Wara no Tate” (”Shield of Straw”) 2013. 

Den stora flodvågen

Även om det länge har funnits en livskraftig undergroundscen inom japansk film fylld av extrema produktioner så har det parallellt naturligtvis även producerats skräck av mer traditionell karaktär riktad mot en bredare mainstreampublik. Det var just denna strömning, med rötterna i traditionell folklore och litterära verk men ofta kryddad med föreställningen om teknikens mörka avigsidor och påföljande domedagsprofetior, som kom att lyfta till nya höjder runt sekelskiftet tack vare den nya sk J-horror-trenden med framgångar för Hideo Nakatas Ring. Takashi Miikes One Missed Call och Kiyoshi Kurosawas ”Kairo” (”Pulse") 2001. Under 1990-talet hade den japanska videomarknaden upplevt ett pånyttfött intresse för skräckfilm av mer klassiskt snitt med spöken och förbannelser i centrum och detta blev nu startskottet för en rad unga regissörers karriärer. I grunden kan man se dessa nya J-Horror-filmer som en vidareutveckling av äldre filmtradtioner, välkända teman som återanvänds är den moderna teknikens koppling till isolering, alienation och död, familjestrukturens sammanbrott och konsekvenserna av försummade förpliktelser. En modern version av den hämndlystna Yūrei-gestalten som Sadako kommer nu åter att hemsöka i otaliga varianter. Ring är som sagt i mångt och mycket en klassisk japansk spökhistoria i modern tappning. Sadako, filmens antagonist, besitter således makt att utifrån vissa förutsättningar utöva hämnd på de levande pga den hemska död hon gått tillmötes. Hon följer härmed i fotspåren på liknande spöken från japansk folklore som Okiku (från den traditionella spökhistorien ”Banchō Sarayashiki” / ”The Dish Mansion at Banch”), som också hölls fången i en brunn, eller Yuki-onna (bl a beskriven i Lafcadio Hearns ”Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things”), även hon hämndlysten och ondskefull men bunden att följa givna universella lagar. För Sadako gäller villkoren att hon bara kan skada dem aom tittar på ett särskilt videoband och därefter inte lyckas vidta de korrekta procedurerna för att bryta förbannelsen. En stor del av det drama som utspelar sig i Ring handlar således om hur huvudpersonerna försöker finna Sadakos kvarlevor för att därmed låta henne få ro och på så viss upphäva förbannelsen. Att denna i grunden väldigt typiskt japanska film fick ett så stort genomslag även i väst berodde som sagt nog framförallt på att amerikansk skräck blivit så urvattnad och Hollywood med ljus och lyckta letade efter nya impulser som kunde gjuta liv i en slumrande genre. Folk lockades inte längre av ointressanta uppföljare till ”Halloween”, ”Friday the 13th” eller ”A Nightmare on Elm Street” och ”Scream” hade visserligen öppnat fördämningarna för en ny våg av medvetet självparodisk tonårsskräck, men dessa var knappast filmer som skrämdes i någon större utsträckning. Med framgångarna för Ring såg nu Hollywood-producenterna förutsättningar för att åter satsa på en mer gotisk form av skräck, med med en exotisk touch. Naturligtvis ansåg man i USA att originalen dock var något för svårsmälta för den inhemska publiken och satsade därför på att omstöpa historierna i en mer västerländskt anpassad form. Detta visade sig vara ett lyckokast och Gore Verbinskis remake av Ring, ”The Ring” 2002, kom att dra in hela $250 miljoner världen över. Inte bara ledde detta till ett otal andra remakes och uppföljare, publiken i väst fick härigenom upp ögonen för asiatisk skräckfilm överlag och många började nu botanisera bland de ursprungliga produktionerna från detta område i jakt på andra guldkorn. Nakata har självklart fortsatt att regissera film, även om det mesta tyvärr har varit ganska ointressanta produktioner. 

Vid sidan om Nakatas Ring skulle det bli Takashi Shimizus "Ju-on" (”Ju-on: The Grudge”) från 2002 som kom att segla upp som det stora affischnamnet för modern japansk skräckfilm. Shimizu tillhörde den nya generationens japanska skräckfilmsregissörer vars fokus låg mer på att bygga upp suggestiva och krypande obehagskänslor snarare än att frossa i grafiska våldssekvenser. Redan som filmstudent i slutet av 1990-talet fick Shimizu möjlighet att visa vad han gick för när han erbjöds att bidra med två segment till en antologifilm, ”Gakkô no Kaidan G” (”School Ghost Story G”) 1998, som skulle produceras för den japanska TV-stationen Kansai. Resultatet blev de ca tre minuter långa ”Katasumi” (”In A Corner”) och ”4444444444” (”Ten Fours”) vilka kom att lägga grunden till den kommande serien av JU-on-filmer. Redan här dyker karaktärerna Kayako och Toshio Saeki upp, den då okända skådespelerskan Takako Fuji kom därefter att reprisera sin roll som Kayako i alla Ju-on-relaterade produktioner fram till och med Shimizus amerikanska remake ”The Grudge 2” 2006. School Ghost Story G skulle visa sig bli framgångsrik och Shimizus bidrag fick en hel del uppskattning. Uppbackad av Takashige Ichise, producenten till Ring, och filmbolaget Toei Video fick han därför möjlighet att omvandla sina kortfilmer till två fullängdsproduktioner för den japanska TV-marknaden, resultatet blev ”Ju-on”  (”Ju-on: The Curse”) och uppföljaren ”Ju-on 2” (”Ju-on: The Curse 2”) 2000.  Filmerna skulle visa sig bli väldigt populära och eftersom det fanns pengar att tjäna här försågs Shimizu med en större budget för att ta sin historia vidare till biograferna. Här fortsatte framgångarna med de nya versionerna "Ju-on" (”Ju-on: The Grudge”) 2002 och ”Ju-on 2” (”Ju-on: The Grudge 2”) 2003. I kölvattnet på Rings framgångar nådde dessa filmer även en stor internationell publik som nu börjat få upp ögonen för ny japansk skräck. Det var något speciellt fascinerande med dessa filmer där en traditionellt rakt berättad historia ersatts av en filmkomposition där atmosfär och obehagskänsla var den primära drivkraften. Den långsamt krypande ondskefulla stämningen är svår att värja sig mot trots den tämligen enkla och ologiska historien. Filmerna går i korthet ut på att ett hus smittats av en förbannelse efter att ett brutalt dubbelmord begåtts där. Alla som råkar besöka denna byggnad drabbas därför av dödliga hemsökelser. Denna grundstomme används sedan som en struktur som främst fylls med en serie spänningssekvenser och skrämseleffekter, ofta skapade med enkla medel men likväl nervkittlande. I en sekvens ser vi t ex vår hjältinna drabbas av flashbacks framför en spegel vilket närmast driver henne till sammanbrott när gränsen mellan levande och döda suddas ut. Hollywood hade vid det här laget insett vilken guldgruva japansk skräck var, remaken av Ring hade ju tydligt visat på detta. Därför bjöd Sam Raimi in Shimizu till USA för att regissera två remakes av de japanska förlagorna, men naturligtvis kunde varken ”The Grudge” 2004 eller ”The Grudge 2” 2006 mäta sig med originalen trots mer gore och Sarah Michelle Gellar. Ju-on-serien har härefter fortsatt att växa, dock utan Shimizu i regissörsstolen. Nya dödsfall har lett till nya förbannelser som spridit sig till nya platser. Ryuta Miyakes ”Ju-on: Shiroi Rōjo” (”Ju-on: White Ghost”) och Mari Asatos ”Ju-on: Kuroi Shōj” (”Ju-on: Black Ghost”) gick upp samtidigt på de japanska biograferna 2009 för att fira seriens tioårsjubileum, Shimizu medverkade i produktionerna som manusförfattare och övervakande producent. 2014 kom det sjunde bidraget till serien ”Ju-on: Owari no Hajimari” (”Ju-on: The Beginning of the End”) i regi av Masayuki Ochiai som nu lämnas slafset i Infection bakom sig för att i stället satsa på ganska mediokra spökfilmer som denna eller den onödiga amerikanska remaken av Banjong Pisanthanakuns och Parkpoom Wongpooms ”Shutter” 2008. Ju-on: The Beginning of the End är en reboot som väl inte tillför så mycket av intresse. Den åttonde och sista delen i serien, Ochiais Ju-on: Za Fainaru (”Ju-on: The Final Curse”) släpptes 2015 och bygger vidare på den nya historia som etablerades i den föregående filmen. Ingen höjdare direkt. Ju-on-seriens popularitet har dock hållit i sig i Japan, där även folk kunnat ta del av böcker, mangaserier och dataspel på temat. Parallellt med sin amerikanska karriär fortsatte Shimizu också att regissera film hemma i japan. Marebito 2004, som spelades in på blott åtta dagar, är en spökhistoria om hemsökelser i Tokyos tunnelbana och i ”Rinne” (”Reincarnation”) 2005 möter vi en skådespelerska som drabbas av kusliga uppenbarelser efter att ha deltagit i inspelningen av en skräckfilm. Efter att därefter mestadels ägnat sig åt TV-produktioner och kortare segment i antologier hoppade Shimizu runt 2010 på den rådande 3D-trenden, det skulle han nog inte gjort. Resultatet blev de ointressanta ”Senritsu Meikyû 3D” (”The Shock Labyrinth 3D”) 2009 och "Rabitto Horâ 3D" (”Tormented”) 2011. Den senaste filmen, ”7500” 2014, är ännu en amerikanskproducerad historia som tyvärr fortsätter att visa på en nedåtgående trend vad gäller Shimizus filmskapande. Vi får se om han framöver lyckas skapa något av större intresse igen. Framgångarna för Ring och Ju-on har varit både på gott och ont. I den ström av japansk skräck som följde på dessa filmer fanns en hel del intressanta verk, men problemet blev snabbt att många japanska regissörer fastnade i vissa standardiserade konventioner folk snart började tröttna på. Yūrei-karaktären blev snart uttjatad efter att ha återanvänts i film efter film. Simizu hade i stort sett modellerat Kayako i ju-on efter Sadako i Ring och denna form av spöke kom snabbt att bli en symbol för japansk spökfilm. Den svarthåriga stirrande spökflickan klädd i vitt dök nu inte bara upp i flertalet japanska produktioner som t ex Nakatas ”Honogurai Mizu no Soko Kara” (”Dark Water”) 2002, utan även i andra filmer från Sydostasien, som Kim Jee-woons sydkoreanska ”Janghwa, Hongryeon” (”A Tale of Two Sisters”) 2003. I väst blev figuren snart en skräckikon bland andra, utan någon direkt kulturhistorisk koppling, något som förstärktes av alla menlösa remakes och deras uppföljare. Och var det inte Sadako som gick igen var det Junju Itos skapelse Tomie, spökflickan återkom med jämna mellanrum i en åtta delar lång filmsvit 1999-2011. Trots att många nog var medvetna om hur denna typ av film höll på att urlakas fanns det alltid några extra slantar att krama ut. Visst har det dykt upp ett par sevärda J-horror-filmer under 2000-talet, som exempelvis Norio Tsurutas ”Yogen” (”Premonition”) 2004, Kôji Shiraishis ”Noroi” (”Noroi: The Curse”) 2005, Kôji Shiraishis ”Kuchisake-onna” (”The Slit-Mouthed Woman”) 2007 och Masafumi Yamadas ”Hitori Kakurenbo: Gekijô-ban” (”Creepy Hide and Seek”) 2009 men mycket har tyvärr också varit tämligen ointressant. 

En ny splatterfest

I och med genomslagskraften för asiatisk skäck runt år 2000 blev således japansk film med ens en större del av den samtida populärkulturen runt om i världen. Detta öppnade upp även för att den mer extrema japanska genrefilmen skulle börja nå ut till en större publik än tidigare. Samtidigt med uppsvinget för amerikansk sk ”torture porn-film” som ”Saw” och ”Hostel” kunde publiken även ta del av oftast mer originella och samhällssatiriska motsvarigheter från japan. Ett av de mest lysande exemplen på detta är Kinji Fukasakus kritikerrosade ”Batoru Rowaiar” (”Battle Royale”) 2000, bygd på en roman av Koushun Takami. Filmen är en dystopisk framtidsversion om hur en auktoritär regim löser diciplinera problem i samhället genom att varje år välja ut en skolklass som tvingas delta i en TV-sänd utslagstävling på liv och död. Denna blodiga satir blev en riktig kioskvältare i hemlandet och är faktiskt en av de tio filmer som dragit in mest pengar i Japan. Filmen har även släppts i ytterligare 22 länder med gott resultat. Framgångarna innebar att Kinji Fukasaku även kunde planera för en uppföljare, "Batoru Rowaiaru Tsū: "Rekuiemu”) (”Battle Royale II: Requiem”) 2003, tyvärr avled han innan filmen var färdig och regissörsansvaret övertogs av sonen Kinji Fukasaku. Slutresultatet blev emellertid långt ifrån så bra som man kunnat hoppas. Andra asiatiska filmer av mer extrem karaktär som kom att få stort genomslag i väst är sydkoreanen Park Chan-wooks ”The Vengeance Trilogy”. Det verkar helt klart som om alla amerikanska remakes av asiatiska filmer vid denna tid fått som bieffekt att västerländsk publik succesivt vant sig vid den asiatiska filmtraditionen och därmed lättare tog till sig olika strömningar inom denna. Under de senaste 15 åren har vi således kunnat märka av en explotionsartad utveckling när det kommer till utgivning av färgstarka och ofta extremt blodiga japanska splatterfilmer som fått stor internationell spridning. I dessa har traditionell skräck ofta kombinerats med galna humoristiska infall, vilda actionsekvenser, ja även skruvad romantik. Visst har Japan, som vi sett, helt klart en gedigen historia vad gäller kultfilm och exploitation, men det har ju då i huvudsak rört sig om en undergroundscen vilken inte så många kommit i kontakt med. Nobuo Nakagawas Hell och kanske framför allt Nobuhiko Ôbayashis galet utflippade ”Hausu” (”House”) 1977 har förvisso rönt viss uppmärksamhet, men kanske inte fått något större publikt genomslag. Men under 2000-talet har arvet från filmer som dessa plötsligt blivit ytterst påtagligt.  Framför allt House har nog varit en stor inspirationskälla, här snackar vi ju om en riktig kultklassiker vars inledning påminner om ett putslustigt sagoäventyr vilken sen utmynnar i någon slags surrealistisk slasherhistoria med ockulta övertoner. Berättelsen om de sju tjejerna som beger sig ut på landet för en härlig sommarsemester men som väl där drabbas av den förbannelse som vilar över det gamla gotiskta hus de ska bo i är svårbeskrivbar utan måste upplevas. Shin'ya Tsukamotos Tetsuo-filmer har också lämnat tydliga avtryck med sina skildringar av märkliga mutationer, liksom till viss del undergroundscenens mer obskyra Guinea Pig-, Entrails - och All Night Long-skapelser. Till skillnad från nyss nämnda filmer kom det sena 2000-talets och 10-talets japanska blodorgierna emellertid alltså även att locka en traditionellt mer mainstreamorienterad publik, vilket var något helt nytt. Rullar som Noboru Iguchis ”Kataude Mashin Gâru” (”The Machine Girl”) och Yoshihiro Nishimuras ”Tôkyô Zankoku Keisatsu” (”Tokyo Gore Police”) 2008 har gjort dessa regissörer och experter på specialeffekter till närmast legendariska namn i sitt hemland. När Japans äldsta nu existerande filmstudio, Nikkatsu Corporation, 2010 lanserade produktionsbolaget Sushi Typhoon som inriktade sig mot just genrefilm fick den nya extremvågen ytterligare bränsle. De långhåriga spökflickorna har således nästan svets bort i den flodvåg av blod som kommit att färga den japanska skräckfilmsscenen allt rödare.  

Ska man försöka hitta en film som drog igång den nya japanska splattertrenden så är nog Yudai Yamaguchis och Jun'ichi Yamamotos ”Meatball Machine” 2005 en lämplig utgångspunkt, en film som på ett tidstypiskt sätt blandar överdrivet blodslafs med galna infall. Filmen är trots sina grafiska våldsinslag lätt att ta till sig pga det välkända temat med utomjordiska parasiter som tar över människors kroppar för att omskapa dem till biomekaniska maskiner att leka med. Till detta mixas det också in en hjärtevärmande romantisk historia som utspelar sig mellan två av de olyckliga offren. En stor del av filmens framgång beror också på Yoshihiro Nishimura som här stod för  specialeffekterna. Hans skicklighet inom detta område har sedermera givit honom epitetet ”Japans Tom Savini”. Filmskaparna bakom Meatball Machine har visat sig vara en drivande inom ramen för den nya japanska splattervågen. Yamaguchi ligger t ex bakom filmer som den underhållande monsterrullen ”Akanbo Shôjo” (”Tamami: The Baby's Curse”) 2008 samt den dödliga fängelsesportfilmen ”Deddobôru” (”Deadball) 2011 och Nishimura har arbetat med filmer som Shion Sonos ”Jisatsu Sâkuru” (”Suicide Club”) 2001 samt ”Noriko no Shokutaku” (”Noriko's Dinner Table”) och Strange Circus 2005 men även Noboru Iguchis romantiska skräckkomedi ”Koi-suru Yôchû” (”A Larva to Love”) 2003. Iguchi själv hade inlett sin filmkarriär inom porrindusrin på 1990-talet innan han sadlade om till skräck och började göra sig ett namn med skruvade filmer som ”Nekome Kozô” (” Cat-Eyed Boy”) 2006, Machine Girl och ”Robo-geisha” 2009. Vid mitten av 00-talet stod det klart att den nya japanska skräckfilmsscenen med sina splatterrullar fyllda av blod, humor och allehanda galenskap inte bara lockade inhemsk publik utan även nådde kultstatus utomlands. Framför allt zombiefilmer var oväntat framgångsrika och fick överraskande stor spridning världen över. Vem hade anat att filmer som  Naoyuki Tomomatsus ”Zonbi Jieitai” (”Zombie Self-defense Force”) 2006, Kôji Kawanos ”Joshikyôei Hanrangun” (”Attack Girls Swim Team Vs The Undead”) 2007 och ”Zankoku Hanten” (”Cruel Restaurant”) eller Ken'ichi Fujiwaras ”Saikyô Heiki Joshikôsei: Rika - Zonbi Hantâ vs Saikyô Zonbi Gurorian” (”High School Girl Rika: Zombie Hunter”) och Yôhei Fukudas ”Oneechanbara: The Movie” 2008 skulle bli så pass populära? Men det var alltså 2008 års Machine Girl och Tokyo Gore Police som verkligen skulle öppna fördämningarna för den nya japanska skräckfilmen. Iguchis film om skolflickan Ami Hyugas korståg med yakuzan sponsrades delvis av det amerikanska videoföretaget Tokyo Shock, vilket visar på den ökade västerländska efterfrågan på japansk splatter. Nishimuras Tokyo Gore Police delfinansierades även den av Tokyo Shock, och med Eihi Shiina från Miikes Audition i huvudrollen i en futuristisk historia om hur en privatiserad poliskår utkämpar en strid med en galen vetenskapsman och dennes mördarmutanter var succén ett faktum. Strömmen av japansk splatter har under senare år bara fortsatt att skölja över oss. Flera av de regissörer som varit med att dra igång det hela är fortfarande produktiva och det dyker ständigt upp nya talanger. Ett par exempel på filmer som nått framgång är exempelvis Yoshihiro Nishimuras och Naoyuki Tomomatsus  ”Kyûketsu Shôjo tai Shôjo Furanken” (”Vampire Girl vs. Frankenstein Girl”) 2009, Noboru Iguchis, Yoshihiro Nishimuras och Tak Sakaguchis ”Sentô Shôjo: Chi no Tekkamen Densetsu” (”Mutant Girl Squad”), Nishimuras "Nihon Bundan: Heru Doraibâ” (”Helldriver”) och Shion Sonos ”Tsumetai Nettaigyo” (”Cold Fish”) 2010 samt Iguchis ”Denjin Zabôgâ” (”Karate-Robo Zaborgar”) och Sakaguchis och Yamaguchis ”Gokudô Heiki” (”Yakuza Weapon”) 2011. Japansk splatter kommer vi nog att få leva med ett tag till, ett par av regissörerna här har även tagit steg in i amerikanska produktioner som ”The ABC of Death”-filmerna och därmed fått ytterligare uppmärksamhet. För alla som gillar denna typ av film finns det säkert ett antal surrealistiska, blodindränkta och utflippade upplevelser att se fram emot. Med ökade framgångar och större budget kommer gränserna för blodbaden bara att sättas av filmskaparnas egen fantasi.    

Sammanfattningsvis kan man väl nog säga att japansk film säkert kan upplevas som något främmande och inte alltid så lätt att ta till sig för många. Inte så konstigt, då kulturen den är sprungen ur är så väsensskild från vår egen på många sätt. Ta det här med att skräckproduktioner från Japan ofta lämnar oss med fler frågor än svar. Varför har Sadako sådan makt? Varför använder hon sig av ett videoband för att återvända från graven? Vilket är egentligen hennes långsiktiga mål? Hur fungerar egentligen förbannelsen i ju-on? I stället för att vara mer rakt på sak, som ofta gäller skräckfilm i väst, är japanska produktioner mer drömlika och oförutsägbara till sin natur. Mycket av detta kan säkert förklaras utifrån landets religiösa traditioner med rötterna i shinto och buddhism. Tillvaron är mer tvetydig inom dessa livsåskådningar och inte alls lika svartvit som inom kristendomen, där vi har en tydlig gränsdragning mellan ont och gott. En annan intressant skillnad mellan japansk och västerländsk skräck är att här innebär själva skräckelementet att personer hamnar i en okänd och skrämmande miljö medan i det i japan är vanligare att skildra hur det okända invaderar vår egen vardag. I japansk kultur är det övernaturliga ständigt närvarande, medan det här oftast är knutet till vissa specifika platser. Men naturligtvis finns det många beröringspunkter också, skräck är något högst allmänmänskligt och universellt. Och inom japansk skräck finns det så klart något för alla. Vi har här vitt spektra av skilda teman, allt från hemsökta hus typ Ataru Oikawas ”1303-Gôshitsu” (”Apartment 1303”) 2007 och vampyrfilm som Michio Yamamotos ”Noroi no Yakata: Chi o Suu Me (”Lake of Dracula”) 1971 till psykologiska thrillers om psykotiska familjer som Kon Ichikawas ”Inugami-ke no Ichizoku” (”The Inugami Family”) 1976, galna monsterrullar som Shinpei Hayashiyas ”Rakugo Monogatari” (”Reigo: The Deep-Sea Monster vs. the Battleship Yamato”) 2010 eller zombiesplatter a la John Cairns ”Sêrâ-fuku Mokushiroku” (”Schoolgirl Apocalypse”) 2011. Även om den stora flodvågen av japansk skräck som under en period sköljde över oss verkar ha dämpats fortsätter det att produceras en mängd skräck för framför allt video- och TV-marknaden. Lägg därtill den stora anmie-genren där det finns en mängd skräckfilm att avnjuta, saker som TV-serieadaptioner av Gô Nagais ständigt populära mangakaraktär ”Devilman”,  Narumi Kakinouchis och Toshiki Hiranos ”Vampire Princess Miyu” och Hideyuki Kikuchis ”Vampire Hunter D”, Kouta Hiranos ”Hellsing” och den japanska anime-studion Sunrises ”Witch Hunter Robin”. En av de mest kända japanska animefilmerna med skräcktema är väl annars Hiroyuki Kitakubos ”Blood: The Last Vampire” 2001, vilken också genererade ett par TV-serier, ”Blood+” och ”Blood-C”.  Japan är antagligen det land i världen med störst skräckfilmsproduktion efter USA, men i jämförelse med den amerikanska scenen är den japanska helt klart mer mångfacetterad vad gäller innehåll och uttryck. När man har detta i åtanke inser man hur många guldkorn det säkert finns kvar att upptäcka och hur spännande denna tripp därför har varit.